Игроки и игралища - Валерий Игоревич Шубинский

В «монастыре обрезания сердца» христиане молятся не только вместе с «ламами» и «буддами», но и с «бесами» («бес» у Шварц, впрочем, только один – «крещеный черт Теофил», и его судьба печальна). Но я видел православных священников, восхищавшихся «Лавинией». Видимо, они чувствовали, что мир «монастыря» – несколько кукольный и потому не содержащий никакого кощунства. Аббатиса, Фрося, Волк, Лев и т. д. – это не бесплотные символы и не живые люди, а живые марионетки, по воле кукловода наделенные именами и смыслами, но беспомощные перед авторской волей. Так же кукольны герои «Форели» Кузмина, но они-то (как в блоковском «Балаганчике», музыку к которому, напомню, писал Кузмин) «истекают клюквенным соком», а куклы Елены Шварц – живой кровью. Их можно проткнуть иголкой, как в магическом ритуале, – и кто-то большой и живой умрет.

«Какие куколки, марионеточки – да жили ли вы вправду, деточки?»  («Историческая Шкатулка», 1986). Жили и живут…

Не надо, видимо, забывать, что Елена Шварц, дочь Дины Шварц, завлита театра Товстоногова, выросла в театральной среде и сама по образованию театровед. Мир ее поэзии – вертеп, где в крохотной клетке разыгрывается вся вечная и трагическая история мира и человека. В этом Вертепе возможно все. Бог может затеряться, как иголка, и все сообща будут его искать. А сам автор-кукловод постепенно превращается в одну из кукол. Сначала – в гордого бунтаря, потом – в «чуткое чудище», в царя-столпника, под конец – в самого смиренного из всех. Сирота – вот кто он. И вот что с ним происходит:

По весне его в небо кидают в сапогах землемеры,

Мерят небо его пустотой.

………………………………………..

………………………………………..

Сиротой не согреешься – не загорится,

Но поставь на окно как маяк.

Перед ним на шажок, волосок, на крупицу

Отступает дымящийся мрак.

(«Что делать с сиротой (Инструкция)», 2000)

По словам самого поэта, «бессознательное у меня – как у человека дородового общества, сознание средневековое, а глаз – барочный» («Определение в дурную погоду», СПб., 1997). Говорить о «средневеком» характере миросозерцания Шварц можно, однако, лишь в смысле его принципиальной иерархичности, вертикальной устремленности, душевной и телесной «страдательности», презрения к «здравому смыслу» и комфорту. «Средневековье» здесь – антитеза новоевропейскому гуманизму. Елене Шварц тоскливо в рационалистическом аристотелевском пространстве, ориентированном на человека, каков он есть. Это пространство по-своему священно. Пушкин и Набоков жили в нем, Мандельштам из последних сил отстаивал его на границе ассирийского застывшего хаоса, как эллинский воин – Фермопилы. Ему были верны, из поэтов последних десятилетий, Бродский и Кривулин. Но, конечно же, «вертеп» Елены Шварц выстроен иначе, по иным законам. Человек здесь может уменьшиться до размеров воробья или вырасти с гору, но и мир, и Бог в любое мгновение соразмерны ему и готовы принять его вызов.

Человек человеку – так, приключенье.

Боже Сил, для тебя человек – силомер.

(«Воробей», 1982)

Однако вот отличие: средневековый человек не был волен в своих метафизических фантазиях. Он был подчинен традиции, замкнутой и не допускающей соперничества. Даже в Испании XII века (которую Шварц поминает в предисловии к одной из своих «ультраэкуменических» вещей – к «Прерывистой повести о коммунальной квартире»), где позволительно было пригласить соседа-мавра или еврея в крестные отцы ребенку, в чисто метафизической и догматической сферах границы религий соблюдались (и нелишне, кстати, вспомнить, чем спустя два-три века аукнулась эта идиллия веротерпимости – кострами…).

А Шварц, конечно, поэт XX века. Идея смерти Бога воспринята ей со всей трагической полнотой и серьезностью: как некий вызов, постоянно нуждающийся в ответе.

Бог не умер – просто сошел с ума.

Это знают и Ницше, и Сириус, и Колыма.

Это можно сказать на санскрите, на ложках играя,

Паровозным гудком, или подол задирая

(И не знают еще насельники рая).

(«Трактат о безумии Божьем», 2000)

Бог постоянно меняет в ее стихах формы и обличья, увеличиваясь и уменьшаясь; даже сама категория существования не является его необходимым атрибутом, не говоря уж о всеведении и благости. Безумный Бог, «Бог алчный, множественный, тленный», слабый и несчастный Бог, нуждающийся в человеческой молитве («Поход юродивых на Киев», 1995)… Слабость и безумие Бога одолимы духовной силой человека, который поднялся над своей человеческой природой и «даже безумие Божие спрячет в арахис-орех». Не случайна и попытка реабилитировать само понятие «сверхчеловеческого»: «Да, это не всегда ругательство. Святой, да и всякий истинный христианин стремится к сверхчеловеческому и неслыханному» («Маяковский как богослов», 1993). При этом поэт вполне отдает себе отчет в соблазнах, коренящихся в подобном взгляде на человека. У Уильяма Блэйка есть шокирующая гравюра. На ней изображена классическая статуя – Лаокоон. Подпись: «Яхве со своими сыновьями – Адамом и Люцифером». Шварц идет дальше, она прямо говорит «о тождестве Адама и Люцифера».

Я очень хорошо представляю себе читателя, которого шокирует это «ницшеанство». Такому читателю надо посоветовать начать чтение Елены Шварц не с этого эссе, а со стихов, особенно – стихов последних лет: в них «человеческого» больше, чем прежде. А главное – не забывать о сказанном выше: о том, что в ее стихах все, с одной стороны, очень-очень всерьез, а с другой – чуть-чуть «понарошку». Как нелепо смотрелся бы среди ее священных игрушек сам Фридрих Ницше, больной титан, тщащийся зайтись в дионисийском хохоте, но как раз чувством юмора трагически обделенный.

На это свойство ее поэзии упорно не обращает внимания никто из пишущих о ней – юмор. В самом деле, не то замечательно, что в Петербурге живет китайский маг, а то, что живет он под видом сторожа Семеныча-кривого и в праздник ходит кормить драконов Ши-цзя… пельменями из пельменной. Это юмор Гофмана, Гоголя, молодого Достоевского, чистый и страшноватый, но так не походящий на юродское ерничество расхожего постмодернизма. Это – петербургский юмор.

Я еще ничего не сказал о городе Елены Шварц, хотя он занимает важное место в ее поэзии. Пусть короткий разговор о нем завершит наши заметки.

О петербургской поэтической традиции существует превратное мнение. Сдержанность, академизм, скучноватая строгость… Кто-то даже высказался в том духе, что Шварц по недоразумению родилась в этом городе, а Седакова – в Москве. По недоразумению ли созданы в Петербурге «Столбцы» и хармсовская «Старуха»? Статьи Ю. М. Лотмана и В. Н. Топорова, слава Богу, уже во многом разрушили общепринятое школьно-благополучное представление о петербургской культурной традиции. Да, это город-людоед, город-демон, он расположен в «зоне шаманизма», здесь есть свой ужас и надрыв, и он-то, переваренный в горниле изящной словесности, и порождает пресловутый «петербургский текст».