Будетлянин науки. Воспоминания, письма, статьи, стихи, проза - Роман Осипович Якобсон

Кубизм и футуризм широко пользуются приёмом затруднённого восприятия, которому в поэзии соответствует вскрытое современными теоретиками ступенчатое построение.

В том, что даже наиболее чуткий глаз с трудом разбирается в предметах вполне перевоплощённых, есть особое великое очарование. Картина, отдающаяся с такой сдержанностью, точно ждёт, чтоб её спрашивали ещё и ещё. Предоставим Леонардо да Винчи слово в защиту кубизма по этому поводу:

– Мы очень хорошо знаем, – говорит Леонардо, – что зрение при быстром движении охватывает сразу множество форм. Но осознать мы можем сразу что-нибудь одно. Возьмём такой случай: ты, читатель, одним взглядом охватываешь эту исписанную страницу и сейчас же видишь, что она заполнена разнообразнейшими буквами, но ты не определишь сразу, какие это буквы и что они хотят сказать. Тебе нужно будет переходить от слова к слову, от стиха к стиху, чтобы осознать эти буквы, как нужно бывает для достижения вершины здания подниматься со ступеньки на ступеньку: иначе ты не достигнешь вершины. (Глез и Метценже9.)

Частный случай затруднённого узнавания в живописи – построения типа – се лев, а не собака – загадки, намеренно ведущие нас к ложному ключу; ср. так наз. ложное узнавание классической поэтики, ср. отрицательный параллелизм славянского эпоса10.

Аристотель: «На изображение смотрят с удовольствием, потому что, взирая на него, приходится узнавать и умозаключать – что это? Если же смотрящий не видел раньше предмета изображения, то последнее доставит наслаждение не как воспроизведение предмета, но благодаря обработке, окраске или какой-нибудь причине»11. Иными словами: уже Аристотелю было понятно: наряду с живописью, сигнализующей восприятие натуры, возможна живопись, сигнализующая непосредственно наше хроматическое и пространственное восприятие (ибо неведом ли предмет, или же он просто съехал с картины – это, по существу, безразлично).

Когда критик, видя подобные картины, недоумевает: что это значит, не понимаю (а что он, собственно, собирается понимать?), он уподобляется басенному метафизику: его хотят вытащить из ямы, а он вопрошает: верёвка вещь какая?12 Коротко говоря: для него не существует самоценного восприятия, он предпочитает золоту кредитки как более литературные (осмысленные) произведения.

Очередные задачи науки об искусстве

Не только поэзия прошлого, но и вообще искусство прошлого – неблагодарный материал для научного анализа. Поэтому современное искусство должно стать исходным пунктом изучения; лишь через современность, лишь находя себе отзыв в современном искусстве, становятся нам понятны явления старого искусства. Так, благодаря определённым живописным течениям XIX века мы «увидели» живопись раннего итальянского Ренессанса. Импрессионизм показал нам японскую живопись. Искусство XX века открыл<о> нам Эль-Греко, примитивы и т. п. Даже Бенуа принуждён был признать, что «через Матисса, Пикассо, Лефоконье и Гончарову мы гораздо лучше чувствуем громадную красоту древнерусских икон».

История искусств в своём эмбриональном периоде должна быть ретроспективна. Эволюция живописных форм реорганизует наше восприятие. Нам ясна деформация живописной композиции, напр., у Делоне или у Бурлюка, но деформация композиции как характерная тенденция передвижников (ср. показания Репина, Крамского) нами не воспринимается. Точно так же глазу изощрённому на полотнах Матисса, ивановское явление Христа не может представиться «китайским ковром», как это случилось с современниками художника. Обнажение фактуры в новых работах Родченко и Малевича бьёт в глаза, нов привычном паркете мы того же приёма не замечаем.

И как мы щедры на домыслы по отношению к старому искусству. Ещё недавно коричневый колер представлялся неотъемлемой принадлежностью старых мастеров, тогда как он всего лишь результат разрушительного действия времени. Время создало и пресловутую беломраморность некогда цветной античной скульптуры, и черноту древнерусской иконы, ещё недавно понимавшуюся как следствие аскетического мировоззрения.

Колористическая культура, привычные наглядные представления данного момента также имеют громадное влияние на наше живописное восприятие. Каждая эпоха, каждый край имеет свои цветовые навыки: напр., мануфактурная фабрика, считаясь с потребителем, поставляет в Вятскую губ. материи иной окраски, нежели – допустим – в Калужскую. Или, напр., представление о монументальности разве не эволюционирует в зависимости от привычных восприятий? Разве одинаково воздействует колокольня Ивана Великого на обитателя Нью-Йорка и на русского сельчанина? Кто не испытал на себе, как предметы, виденные нами в детстве, меняют свои размеры и обличье, когда мы видим их по прошествии многих лет?

Задачи художественной пропаганды

Мыслима ли художественная пропаганда – внепартийная, объективная, всеприемлющая?

Можно ли одновременно прививать массе все имеющиеся в данный момент эстетические системы?

Если орган художественной пропаганды хочет взять на себя роль художественного Мерилиза1, тогда несомненно.

Краеугольным лозунгом должно стать: чего изволите?

Держать надлежит, по преимуществу, ходкий товар, учитывая спрос, равняясь по потребителю.

Навязывать следует прежде всего тот товар, который обильно предлагается, – богатый количественно. Таков товар залежалый. Быстрый сбыт необходимо создать тому товару, который скорее, легче всего и в максимальном количестве производится. Таков, разумеется, всяческий штамп.

Отсюда необходимый вывод, что спрос потребителя определяет ценность художественного течения, что ценность выставки измеряется её посещаемостью, что только плебисцит в состоянии выяснить ценность того или иного художественного произведения, как это практиковалось отчасти в эпоху расцвета эстетического либерализма во времена передвижничества.

Однако художественные формы не выбираются, как выбирает покупатель перчатки в модном магазине.

Забывают, что жизнь искусства есть смена методов оформления, что для всех форм наступает момент, когда они «из форм развития производительных сил превращаются в их оковы» (Маркс)2.

Новая художественная форма есть деформация старой, протест против неё. Мирное сосуществование во времени двух художественных форм так же немыслимо, как немыслимо сосуществование двух геометрических тел в одном пространстве. Старое искусство, разрушаемое атакой нового, оставляет по себе так называемые «культурные переживания». От живого социального факта последние отличаются отсутствием всякой иной тенденции, кроме консервирующей.

Поскольку задачей подлинно революционного художественного просвещения является революционизирование культурных, в частности эстетических навыков, постольку оно должно всемерно разрушать и уничтожать эти культурные переживания. Иначе говоря, изживание художественной статики, борьба с эпигонством – задача художественного просвещения. Апология эклектизма, художественного соглашательства знаменует собою революционное бессилие, творческую импотенцию. Расцвет, эпидемия такого соглашательства совпадает с моментами общественного упадка. Так было в начале войны, когда даже иные левые художники завопили о «единой эстетической России»3.

И те, которые, проецируя музей в жизнь, кричат о веротерпимости в искусстве, уподобляются ревнителям «чистой демократии», принимающим, по выражению Ленина, формальное равенство за фактическое4.

В тот момент, когда революция в искусстве – острее, может быть, чем когда бы то ни было, когда старая эстетика, пронизывая всю жизнь, гниёт во всех закоулках, мешая новому, живому, тогда задача организации, руководящей художественным просвещением5,