Слово – вещь – мир: от Пушкина до Толстого - Александр Павлович Чудаков

слова, то это магия логики, это логически ориентированное слово. Толстого возмущала «неточность» глагола в пушкинской строке: «И молния грозно тебя обвивала». Он не заметил звукового и пространственного богатства этого протяженного слова – поэтической его точности.

Неоднократно отмечалась близость языка прозы Толстого к языку его философских и публицистических сочинений, писем, дневников [193]. В роман, повесть он свободно вводит специальную научную терминологию. «Он понял ту скрытую (latente), как говорится в физике, теплоту патриотизма…» («Война и мир»). И эта терминология свободно соседствует с метафорической лексикой художественной прозы: «Было морозно и ясно. Над грязными, полутемными улицами, над черными крышами стояло темное звездное небо. <…> Пьер радостно, мокрыми от слез глазами, смотрел на эту светлую звезду, которая как будто, с невыразимой быстротой пролетев неизмеримые пространства по параболической линии, вдруг, как вонзившаяся стрела в землю, влепилась тут в одно избранное ею место на черном небе…» («Война и мир»). Главное впечатление, создаваемое уже в отборе лексического материала, – впечатление искания нужного слова как бы вне заботы о его «уместности» или неуместности в контексте, о той традиции, которая стоит за этим словом, делая его «поэтическим» или «непоэтическим». «Истинность» – единственное условие этого отбора.

Первые же читатели Толстого обратили внимание на громоздкость, тяжеловесность его синтаксиса, его «безобразные периоды» [194].

Современные исследователи иногда осторожно говорят о «некотором» [195] безразличии Толстого к собственно стилю в традиционно-поэтическом его понимании. Но безразличие было очевидным, причем очень решительным. Черты синтаксиса, после прозы Пушкина, Лермонтова, Тургенева ставшие почти законом художественной речи, – простота и краткость, удоборасчлененность, мелодичность фразы, их объединение в согласии с законами «архитектоники» и тому подобное, – Толстым игнорируются вовсе. В области синтаксиса особенно отчетливо видно то качество его речи, которое А. В. Чичерин хорошо назвал «стилистическим бесстрашием» [196].

Синтаксическое строение (как и слово) подчинено движению мысли. Ближайшая синтаксическая параллель к прозе Толстого – научная речь. В построении фразы оставлено без внимания все, кроме потребностей уяснения мысли. И это обнажается. Период «лепится» на глазах читателя посредством добавления все новых и новых логических звеньев. Эффект рождения и утверждения правды о предмете доминирует над всем. Один из героев Чехова говорил о прозе Толстого: «Форма, по-видимому, неуклюжа, но зато какая широкая свобода, какой страшный, необъятный художник чувствуется в этой неуклюжести! В одной фразе три раза „который” и два раза „видимо”, фраза сделана дурно, не кистью, а точно мочалкой, но какой фонтан бьет из-под этих „которых”, какая прячется под ним гибкая, стройная, глубокая мысль, какая кричащая правда! Вы читаете и видите между строк, как в поднебесье парит орел и как мало он в это время заботится о красоте своих перьев» [197].

В. В. Виноградов дал превосходное метафорическое определение стиля «Войны и мира», представляющего собою «волнистую, бурлящую массу, в которой авторская точка зрения, авторский язык перемежаются, сталкиваются со сферами речи и мысли персонажей» [198]. Нужно добавить только, что эта «бурлящая масса» всегда остается в границах авторского тигля, в котором она расплавлена. При всей «многосубъектности» повествования и широте использования в нем сло́ва героев всегда ощущается дирижирующая авторская рука, слово это уточняющая, корректирующая. Это отчетливо видно уже в «Войне и мире». Открыто бескомпромиссное, вышедшее на простор авторское слово «Воскресения» и других вещей позднего Толстого – закономерный финал длительной эволюции.

3

Каковы отбор материала и его организация в предметной сфере толстовской художественной системы?

Толстой как никто далек от «самоценного» изображения.

Предметное изображение у Толстого (как, впрочем, и изображение сферы психических феноменов), начиная с отбора вещей, всегда внутренне полемично – в литературном ли, психологическом, нравственном или социальном плане. Именно поэтому оно предполагает наличие некоей собственной, нетривиальной, индивидуально-авторской точки зрения на изображаемое – в любом из этих планов. Этот эффект уже заложен в самом способе; и чем острее полемичность, тем активнее ощущается сила и твердость авторской позиции.

Предметная картина в толстовской прозе ведет к некой отчетливой авторской мысли и оценке – таково, например, в севастопольских очерках (в противопоставление романтическим описаниям) изображение войны «в настоящем ее выражении – в крови, в страданиях, в смерти», а в начале «Воскресения» – описания интерьера, где сам выбор вещей, упомянутых при изображении спальни Нехлюдова, обнаруживает явную обличительную цель.

Эта «вещная» тенденциозность иногда даже вступает в прямое противоречие с правдоподобием. Так, уже через несколько дней после смерти, еще до похорон, князь Серпуховской («Холстомер») превратился в «гниющее, кишащее червями тело». Естественные процессы явно ускорены, но это только усиливает нужный эффект.

Еще К. С. Аксаков упрекал Толстого в том, что у него «описание окружающей жизни доходит иногда до невыносимой, до приторной мелочности и подробности»; мелочи, «замеченные, удержанные анализом, <…> получают большее значение, нежели какое имеют на самом деле, и от этого становятся неверны» [199]. Отыскивание «мелочных» подробностей имеет принципиальное значение для толстовской художественной системы – это создает впечатление особой пристальности всматривания, ведущего, очевидно, к какой-то очень определенной цели.

Ощущение читателем этой всегда стоящей перед глазами художника цели сопровождается не менее стойким впечатлением постоянного искания смысла изображения жизни, непрекращающегося процесса этого искания. Особенно явно это в исторических картинах – здесь ищутся «подводные струи народной жизни», смысл самой истории. Но этот смысл возникает не безлично, его отыскивает уверенный в своем на это праве автор. К. Леонтьев, говоря об историческом изображении в «Войне и мире», писал, что в романе «нас подчиняет не столько дух эпохи, сколько личный гений автора, что мы удовлетворены не „веянием” места и времени, а своеобразным, ни на что (во всецелости) не похожим смелым творчеством нашего современника» [200].

Предмет, вещь в художественной системе Толстого всегда имеют отношение к отысканию истины в явлении.

Именно такова роль предмета при изображении чувства. Предметы, вторгаясь в сознание, оттеняют мучительность переживания. Это появилось у Толстого очень рано: «„Что теперь я буду делать? – рассуждал он. – Занять у кого-нибудь и уехать”. Какая-то барыня прошла по тротуару. „Вот так глупая барыня, – подумал он отчего-то. – Занять-то не у кого. Погубил я свою молодость”. Он подошел к рядам. Купец в лисьей шубе стоял у дверей лавки и зазывал к себе. „Если бы восьмерку я не снял бы, я бы отыгрался”. Нищая старуха хныкала, следуя за ним» («Два гусара»).

В переломный момент жизни Пьера, когда он хочет решить коренные вопросы («Что дурно? Что хорошо? <…> Для чего жить и что такое я?..»), эти размышления сопровождаются такого рода деталью, дважды повторенной: «Он, не раздеваясь, лег на кожаный диван перед круглым столом, положил на этот стол свои большие ноги в теплых сапогах