Слово – вещь – мир: от Пушкина до Толстого - Александр Павлович Чудаков

и задумался. <…> Смотритель, смотрительша <…> заходили в комнату, предлагая свои услуги. Пьер, не переменяя своего положения задранных ног, смотрел на них через очки и не понимал, что им может быть нужно и каким образом все они могли жить, не разрешив тех вопросов, которые занимали его».

Предметы обнаженно-выпуклы, как бы оскорбляюще оторваны от тех «вопросов», которые мучат героя.

Итак, уже сам отбор – точнее, подбор – предметов создает эффект необычайной устремленности к цели и как бы расставляет явственные указатели на пути авторского постижения конечной истины.

Подобный принцип проявляется и в организации, композиции предметов. Главное здесь – в каком отношении они находятся к описывающему лицу и к другим лицам, могущим их воспринимать.

Излюбленный прием Толстого, как неоднократно отмечалось, – изображение окружающего через восприятие кого-либо из героев, например знаменитое изображение Бородинского сражения «через» Пьера.

Герою передоверено видеть и оценивать окружающее. Но, скажем, по сравнению с Чеховым, тоже любившим этот способ, есть существенное отличие. У Чехова взгляд и оценка перепоручены герою полностью. Автор ничего не уточняет, не противопоставляет свою точку зрения геройной. У Толстого иное. Автор разрешает персонажу направить свое восприятие на какой-то объект, вести по нему прицельный огонь. Но, как опытный артиллерийский офицер, он не выпускает из своего поля зрения площадь поражения. И когда разброс превышает допустимую норму, которую он твердо знает, он немедленно корректирует стрельбу.

Пафос установления истинной – и ведомой автору – картины (путем сопоставления того, что видится герою и что есть «на самом деле») явственен и отчетлив.

Таким образом, в речевой и предметной сферах прослеживается некий общий принцип и возникает единый эффект.

4

Тема психологического анализа Толстого – необъятна. Для целей нашего описания остановимся лишь на немногих моментах.

Часто цитируются слова Чернышевского о том, что Толстого «занимает самый психологический процесс, его законы, диалектика души». При этом обычно внимание обращается на одну сторону этой диалектичности – постоянную сменяемость чувств, мыслей, их противоречивость и т. п. Но еще А. П. Скафтымов проницательно заметил, что «эта диалектика всегда к чему-то ведет, она что-то доказывает. <…> Персонаж проходит ряд состояний. <…> Они освещены и показаны как должное или недолжное, фальшивое или натуральное, ложное или истинное. Каждое из состояний имеет при себе различными художественными способами высказанное квалифицирующее суждение, и путем связей взаимного контраста или параллелизма все они ведут систему обоснования и раскрытия конечных авторских убеждений и призывов» [201].

Способ организации феноменов внутреннего мира целиком «авторский». «Неумолимость» (Аксаков) [202] толстовского психологического анализа – одно из главных в нем, важнейшая новаторская черта литературного метода Толстого. «Толстой, – писал Б. М. Эйхенбаум, – ведет себя со своими персонажами как властитель, как деспот – он заставляет их думать, он слышит все, что они думают, он подвергает их пытке, пока они не скажут всего, и это потому, что он – над ними, он страшен им, он имеет право видеть их насквозь» [203]. Толстовское знание о внутреннем мире героя, как и его самопознание, не иррациональное откровение о душе. Это самопознание сократического толка, сугубо рационалистическое.

Как и в обрисовке внешнего мира, в изображении внутреннего постоянно ощущение настойчивого стремления проникнуть в самые его глубины. Душа вскрывается, как раковина. Верхнему ее слою (первые побуждения, первые неглубинные чувствования), понимаемому любым наблюдателем-аналитиком враз, придается мало значения. Как писал один из интереснейших критиков 80-х годов барон Дистерло, Толстой «не поддается обаянию каждого радостного впечатления, не увлекается им, не поэтизирует его. Он не хочет быть обманутым, как бы ни были пленительны моменты заблуждений, он ищет правды, полной правды человеческой жизни, как бы она ни была сурова, бедна или ужасна» [204].

Впечатление «голой», не прикрашенной ничем правды и ее страстного искания обнаженнее всего выступает у Толстого именно при изображении внутреннего мира.

Эпизоды и события, которые составляют фабулы толстовских вещей, – это не «рядовые» эпизоды обыденной жизни. Они нескрываемо важны и для целей сюжетно близких, и для целей более далеких, крупномасштабных. В художественной системе Толстого «всякий эпизод, взятый во всей полноте бытового окружения, идет за направляющей темой; исходит от нее, ведет к ней и ее собою обслуживает. <…> Всюду звучит целеустремленность отбора, диктующаяся авторским пониманием происходящего» [205].

Так же целеустремленно строится и сюжет (композиция фабулы). Именно это позволило исследователю «Войны и мира» говорить о «дидактическом колорите» [206] композиции романа. Об «отчетливой мысли» и о целеустремленности в сюжетах Толстого писал и другой исследователь: «Толстовский сюжет строится на сопоставлениях, на противопоставлениях, на наложении эпизодов наконец. <…> Ему нужна поэтому „мысль” и даже тенденция и нужен анализ» [207].

Некая «твердая», определенная идея должна рождаться и при компоновке больших повествовательных единств – глав, разделов, частей. «Ему нужно, чтобы вещь имела особый смысл – поверх лиц и эпизодов; ему нужны сопоставления и противопоставления» [208].

Последняя, «верхняя» сфера мира Толстого – сфера идеи. Идея в художественном мире Толстого утверждается с огромной авторской решимостью и неослабевающим эмоциональным накалом. Это идея, твердо уверенная в своей силе и правоте.

Итак, каждая из сфер толстовского художественного мира построена в соответствии с одним и тем же конструктивным принципом. В каждой из них этот принцип проявляется с разною силой (с наибольшей – при изображении внутреннего мира). Но в основе он один и, следовательно, порождает единообразный эффект – эффект ищущей истину мысли и ее страстного утверждения.

В той или иной степени такие – или близкие к ним – качества, такая окрашенность всех компонентов прозы Толстого многократно отмечались в литературе о нем – при всей разноте представлений об их роли в построении целого.

Но известен и другой Толстой – художник высочайшей объективности, певец «живой жизни» во всей ее полноте, подчиняющийся единственно ее собственным законам и не вносящий в ее изображение какого-либо субъективного начала. Этим качествам толстовского искусства посвящена неменьшая литература. (В этой связи из прежних авторов достаточно назвать П. Анненкова и Н. Страхова, а из новых – Ю. Айхенвальда, В. Вересаева, А. Чичерина.)

Как примирить эти противоположные понимания и можно ли их примирить, если они противоречат друг другу? Значит ли это, что одно из них истинно, а другое ложно?

5

Научные картины одной и той же реальности могут и должны быть умножены – вовсе не в ущерб истине.

П. Флоренский

Существование разных (и иногда противоположных) интерпретаций одного объекта филологии общеизвестно. Это есть и в других науках. Правда, в некоторых из них, например в современном естествознании, это явление осознано более отчетливо – в виде принципа дополнительности, впервые сформулированного