Слово – вещь – мир: от Пушкина до Толстого - Александр Павлович Чудаков

Нильсом Бором применительно к квантовой физике. Этот принцип гласит, что относительно одного объекта могут существовать две противоположные картины описания (модели), каждая из которых, исключая другую, находит тем не менее подтверждения в эксперименте (исключающие друг друга «корпускулярная» и «волновая» модели микромира). Они дополнительны в том смысле, что каждая в отдельности не может претендовать на достаточно полноценную картину описываемого объекта, – они исчерпывают его, лишь «взятые вместе» [209].

Высказывались мысли о возможности приложения этого принципа к сфере психологических исследований [210], к лингвистике; сам Н. Бор считал, что этот принцип имеет универсальное значение.

Принцип дополнительности, понимаемый в достаточно широком гносеологическом плане, может быть применен при анализе художественных текстов [211], ибо они обладают двумя свойствами, делающими это использование плодотворным: 1) большой сложностью и 2) борьбой противоположностей как одним из основных своих свойств (противоречие между материалом и формой – по Л. Выготскому, между индивидуальным и общим, случайным и необходимым и т. п.).

В согласии с этим принципом попробуем с другой точки зрения подойти к художественному миру Толстого.

Выделим для удобства те же сферы (в принципе это совсем не обязательно) и попытаемся снова найти доминанту художественной системы Толстого, но уже другую доминанту.

Толстовский прием «переназывания» вещей рождает впечатление субъективно-авторского утверждения о предмете (см. § 2). Но этим же приемом создается и другой эффект – адекватности словесного обозначения и собственного качества вещи, эффект «возвращения» к ее естественной природе и свойствам. Ю. Айхенвальд, например, говоря о «собственном словаре» Толстого, трактовал эту особенность именно как «послушность жизни, верность ей» [212].

В сфере синтаксиса отсутствие мелодической организации, громоздкость конструкций, их логизированность и прочее рождают впечатление возможно более точного следования всем прихотливым материальным и нематериальным изгибам и извивам самого объекта – будь то интерьер, внешность человека или изображенная мысль.

Очевидно, что принцип субъектной многопланности повествования (а он сохранился даже у позднего Толстого, приняв только более тонкие формы) в основе своей предполагает «объективное» изображение персонажа в его собственном речевом выявлении, без вмешательства деформирующего слова автора.

Эффект, рожденный в собственно слове, поддерживается аналогичным же эффектом в сфере вещного мира.

«Мелочные» описания, о которых говорил К. Аксаков (см. § 2), можно рассматривать как приближение к скрытой субстанции предмета. Подробности делают предмет не тем, чем он кажется при неподробном осмотре, но тем, что он есть «на самом деле». Это создает впечатление «обнаружения» истинных качеств предмета, тех, что присущи ему в «живой жизни», независимо ни от чьего сознания.

Изображение войны в севастопольских очерках (с первой точки зрения главное в нем – тенденциозность и полемичность, см. § 2) дает картину полноты военной жизни со всеми ее будничными заботами, «ужасным» и «забавным» в ней.

В приводившихся словах К. Леонтьева говорится о «личном гении автора» как главном в историческом изображении Толстого. Но «дух эпохи» Леонтьевым признается тоже! И дилеммы «историзм» или «антиисторизм» Толстого не существует. Что в одной картине мира неисторично, то в другой системе отсчета выглядит как последовательный историзм.

Описание вещи через восприятие персонажа актуализирует ее сиюминутные, изменчивые состояния, недоступные наблюдателю, не принадлежащему «этому» миру, – вещь предстает в ее «естественной» включенности в текучий поток бытия.

Н. Н. Страхов говорил, что «у графа Толстого нет картин и описаний, которые он делал бы от себя» [213]. Если считать, что вторая точка зрения исключается первою, то с этим можно спорить: казалось бы, совершенно ясно, что у Толстого все идет «от себя» и применительно к нему нельзя говорить о «безавторских» описаниях. Но, признавая существование второй равнодостойным, нельзя не согласиться, что повествование прозы Толстого обладает и такими качествами, которые делают справедливым утверждение Страхова.

Диалектика души (уровень внутреннего мира) с первой точки зрения – несомненный показатель авторского диктата. Но этот метод изображения предполагает и самодвижение психических процессов – по их собственным внутренним законам, неподвластным авторскому вмешательству. Способы описания, его длительность зависят от движения самого объекта – описание-анализ совершается под его диктовку.

Точно так же толстовская идея, бескомпромиссная в себе самой, движется по своим внутренним законам. Это движение не может быть прервано волей автора, не могут быть пропущены какие-то логические звенья. И в этом смысле идея тоже саморазвивается.

Эффект самодвижения изображаемой жизни создается и на сюжетно-фабульном уровне – и прежде всего постоянным у Толстого набором таких констант бытия, которые не допускают авторской активности в изменении их количества и последовательности, как то: брак, рождение, молодость, старость, смерть.

В композиции фабулы с этой точки зрения существеннее всего преобладание сценических эпизодов над повествовательными. Уже одно это – из-за особенностей драмы как «объективного» жанра – в значительной мере создает названный эффект.

Согласно принципу дополнительности, исключают друг друга только модели объекта. Сами же свойства, рассматриваемые в моделях как взаимоисключающие, сосуществуют в одном объекте, в одном тексте.

По Толстому, есть некая объективная суть вещей. Ее можно уяснить и при помощи утверждающего авторского анализа (первая точка зрения), и другим путем – довериться свойствам, внутренним законам самого объекта, которые сами поведут за собой изображение (вторая точка зрения).

Толстой следует двум способам сразу. Двигаясь по бездорожному полю романа, он правит – говоря высоким слогом – конями воображения так, что, чувствуя его руку, они при этом сами выбирают лучший путь, соответствующий рельефу местности. И мы – читатели – не можем точно определить, что зависит здесь от руки автора и что – от собственной воли коней. Мы можем оценить только общую верность и красоту движений. Очень точно сказал об этом сам Толстой: «Хорошо, когда автор только чуть-чуть стоит вне предмета, так что – беспрестанно сомневаешься, субъективный или объективно» [214]. Эту мерцающую двойственность видела и современная критика: «Возьмите его крупнейшие произведения – романы „Война и мир” и „Анна Каренина”: по-видимому, какая бесстрастная объективность, какое эпическое спокойствие, какое хладнокровие анализа! Тем не менее вы постоянно видите перед собою проповедника, моралиста, учителя» [215].

Мир Толстого авторски явлен (первая точка зрения). Но одновременно – с другой точки зрения – он и самоявлен. Только оба утверждения вместе способны дать картину, рисующую определяющие свойства его художественной системы, одной из самых оригинальных в мировой литературе.

6

По дороге без развилин

едут Жилин и Костылин

и сливаются в одно

зо-ло-тис-то-е-пят-но.

Л. Лосев

Как же конкретно уживаются эти противоположные принципы в художественной системе Толстого?

Напрашивается мысль, что эти эффекты рождаются в тексте последовательно, один за другим: вот идет «объективная» пластическая картина, а следом – авторское «субъективное» утверждение по этому поводу.

Представлять