Великая долина. О путешествии в ад, во Францию и обратно в детство - Морган Мейс

на самом-то деле жалостливо оплакивает смерть мурены – этой «угрюмой, красноглазой, немой рыбы», – лорд Чэндос становится чуть ли не одержим. Этот оплакивающий мурену «нелепый», «презренный» Красс не дает лорду Чэндосу сомкнуть глаз ночами. Мысли о Крассе становятся лихорадочными и увлекают в водоворот. В этом водовороте лорд Чэндос / Гофмансталь теряется – теряет себя. Водоворот – это место, где язык полностью растворяется. А затем увлекает все ниже – куда-то глубоко внутрь лорда Чэндоса, который, по сути, больше уже не лорд Чэндос. И в конце концов этот водоворот увлекает в глубочайшие недра молчания и покоя.

Напоследок в письме лорд Чэндос уверяет адресата, что книг он больше писать не станет. Отныне лорда Чэндоса, как и Красса, – а расширительно можно сказать, что и Гуго фон Гофмансталя или некую версию Гуго фон Гофмансталя, – волнует лишь немой язык, которым все сущее, все сущее во вселенной, все-таки говорит. Оно говорит, не говоря. Говорит языком, который понимают лишь мертвые и те, с кем эти мертвые водят дружбу. И все это произошло из-за какой-то там рыбы, из-за мурены, из-за змеи и немого страдания в глубине ее змеиных очей.

XXIX

Живопись и слова

У многих картин про большую долину, которые Джоан Митчелл писала в конце своей жизни, есть второе название. Все они называются La Grande Vallée – то есть La Grande Vallée II, La Grande Vallée VII, La Grande Vallée XXII и так далее. Но у каких-то есть и вторые названия, подзаголовки. Картина La Grande Vallée XIV, где в середине и еще по чуть-чуть справа и слева цветет ярко-желтый, называется «(Ненадолго)» – именно так, в скобках. Второе название La Grande Vallée XVI – pour Iva, «посвящается Иве». Ива – так звали любимую собаку Джоан Митчелл, мать Марион и Мадлен – тех самых немецких овчарок, которые были с ней в конце ее жизни, когда она поразила змия.

Второе название La Grande Vallée XX – «Жан», в честь джоанмитчеллова галериста Жана Фурнье. А второе название La Grande Vallée XVIII – «Люк», в честь монаха по имени брат Люк, которого Джоан Митчелл весьма почитала и с которым имела в последние годы жизни сколько-то важных бесед.

«Назвать в честь» – вот то самое малое, что Джоан Митчелл могла сделать для тех, кого любила, и едва ли не последнее из всего того, что она совершила как художница. Ничего конкретного о тех, в честь кого они названы – собаках, друзьях или собеседниках, – картины не сообщают. Эти картины – не совсем о них. Они ничего не раскрывают, и ни знаков, ни подсказок тут нет. Просто «названия в честь». Каждому полотну – имя. Каждому имени – полотно. Каждый раз, когда каждое из имен произносится на картине, утверждается некая естьность. Сами эти картины – в каком-то смысле люди. И поэтому могут быть кем угодно и всеми. А сами люди теперь, благодаря названиям Джоан Митчелл, – картины. И все они пребывают в большой долине. Вот что свершила Джоан Митчелл из своего печального укрытия в забытом богом уголке Франции и в окружении призраков Моне и Камиллы. Размышляя об этих людях и собаках, будто клеймом впечатавших в ее жизнь свою значимость, она собрала их всех вместе, дабы сохранить и утвердить на просторах большой долины, в самом центре которой всегда будет темная безвестность, сокрытая-на-все-века сердцевина – то же пульсирующее сгущение, которое она снова и снова живописала.

Все они – люди, полотна, воспоминания, – все они, в неком смысле, искуплены в их особой, ни к чему не сводимой конкретности. Каждая вещь, каждый человек, каждое полотно – они именно таковы, каковы есть. Абсолютно. Прекрасно. Странно. Бесконечно.

XXX

Последний водоворот, в который сошел Моне в своих последних же картинах с кувшинками

Над множеством картин и над множеством тех картин, которым суждено будет стать его последней волей и завещанием – над большими декорациями, этими необъятными холстами, которые в итоге найдут себе пристанище в особом зале музея Оранжери, – Моне трудился как раз в тот момент, когда разразилась Первая мировая война и великие битвы этой войны бушевали не так уж и далеко от его живернийского сада. Та же, скажем, битва при Вердене – самая затяжная из всех ужасных сражений Первой мировой – происходила совсем неподалеку от того места, где Моне пытался сообразить, как ему на длинных холстовых отрезах – на пространстве-для-живописи, которое по длине, ширине и горизонтальности превосходило все то, с чем он работал прежде, – изобразить эти его кувшинки. Сын Моне, а звали его Мишель, служил на той войне солдатом, хотя конкретно в битве при Вердене и не участвовал. Мишель пережил войну и унаследовал живернийские сады, но не особенно за ними ухаживал – он больше любил гонять на автомобилях и, к слову, много лет спустя, в 1966 году, погиб в автокатастрофе.

Насколько можно судить – во всяком случае, так утверждают искусствоведы, – седьмая картина в последнем великом цикле Моне про кувшинки в музее Оранжери – картина, обычно известная под названием «Кувшинки: отражения деревьев», – была начата в 1915 году, а завершена в 1926-м. То есть Моне эту картину писал – или хотя бы продумывал, работал над ней у себя в голове или где там еще работают над картинами, – все то время, пока длилась битва при Вердене, на протяжении большей части Первой мировой и еще после нее. Эта картина – темнейшая из больших декораций, и, как по мне, в ней труднее всего сориентироваться. Картина довольно тусклая и вихрится синим, черным, фиолетовым и темно-зеленым. И лишь кое-где вспыхивают более яркие пятна – там, где пробиваются цветы кувшинок. И вот по ним-то и удается наконец сориентироваться. Сосредоточившись на цветках, мало-помалу осознаёшь, где именно тут поверхность пруда и где отражения деревьев – а напрямую их мы не видим, – падают на воду и создают поверхность, которая есть также и отражение чего-то по ту сторону, в данном случае – деревьев, которые для нас, зрителей, существуют лишь потому, что существует вода.

И об этой, и о прочих картинах, составляющих большие декорации на выставке в музее Оранжери, наговорено много всякого. Говорилось, что эти-то вот картины и привели к абстракционизму в том виде, в каком тот практиковался в Нью-Йоркской школе уже позднее, после Второй мировой войны, а та и сама эскалировала из событий Первой – из тех самых событий, что