Знаки, символы и коды культур Востока и Запада - Светлана Тевельевна Махлина

каждое поколение должно пройти войну. Однако можно таким образом воздействовать на общество, что именно кризисы могут заменить войны. Кризисы – расплата детей за грехи отцов. Чем меньше ошибок отцов, тем меньше кризисов испытывают дети.

И все же кризисы в культуре достаточно полезны. Не случайно Н. Тишунина писала: «диалектика каждого кризиса заключается в том, что он знаменует собой переход от одной изжившей себя формы развития культуры, к другой нарождающейся»[410].

Кризис порубежья XIX–XX веков породил ситуацию, очень схожую с современной. Тогда так же, как и сейчас, передовая интеллигенция ужасалась упадку культуры, возвестив о грядущем Хаме. Да, симптомы кризиса были всеобъемлющи. Но сегодня-то мы восхищаемся достижениями Серебряного века, с придыханием повторяем многие из имен того времени.

Любопытно, что в середине XX века экзистенциализм, возникший в то время, констатировал, что современное общество тогдашних представителей экзистенциализма можно рассматривать как кризис цивилизации, кризис разума и кризис гуманности. Но они выступали против капитуляции личности перед этим кризисом.

Сегодня не случайно мы видим большое количество римейков, апгрейтов, симулякров.

Римейк (англ. remake) – это произведение, использующее сюжет ранее созданного произведения. Чаще всего римейк – произведение киноискусства, когда ранее зарекомендовавший себя фильм вновь использует его сюжет, но уже с новыми актерами, новыми техническими средствами и т. п. Любопытно, что «Золушка» ставилась 100 раз, «Гамлет» – 74 раза, «Доктор Джекилл и мистер Хайд» – 52 раза, «Робинзон Крузо» – 44 раза. Этот ряд можно продолжить[411].

Апгрейт – сегодня весьма распространенное явление. Если раньше появился только жанр минимальной пародии – дословно пересказывая известный текст, но придавая ему при этом новый, не предполагавшийся смысл, в апгрейте, например, классический текст повторяется на фоне общего сокращения сюжетных поворотов, хотя при этом минимально изменяются обстоятельства, изменяются имена, профессии героев. Используют в современном искусстве обилие жаргонизмов, уничтожают из первоисточника приметы его стиля. Отсюда часто сегодня раздаются возгласы о «смерти автора»[412]. Однако это иллюзия. И автор всегда осознает свою ответственность. Об этом писал уже М.М. Бахтин: «Поэт должен помнить, что в пошлой прозе жизни виновата его поэзия, а человек жизни пусть знает, что в бесплодности искусства виновата его нетребовательность и несерьезность его жизненных подходов. Личность должна стать сплошь ответственной: все ее моменты должны не только укладываться рядом во временном ряду ее жизни, но проникать друг в друга в единстве вины и ответственности»[413]. Ибо те, кто создает художественные произведения, отдают себе отчет, а иногда и неосознанно понимают, что воздействие их произведений достаточно высоко. Попутно отметим, что еще в конце XIX века известный психолог и педагог П. Каптерев разделил читателей на две категории: на «идиотов подражателей» и «гениев подражательности». Гении, подражая, начинают новое творчество, «идиоты» подражают буквально, вплоть до внешности. Подражают прочитанному. Ценность же искусства, по Каптереву, «не в прямой демонстрации положительного примера, но в преображенном и укрупненном отражении противоречивой реальности. Если же произведения искусства превратить в иллюстрацию к правилам поведения, то оно тем самым перестанет выполнять свои социальные обязанности – средствами, доступными только искусству, подвигать человека к размышлению о самом себе»[414].

Именно поэтому роль базового текста первоисточников становится как никогда значимой. Привлекают в прошлом – высокий нравственный идеал классических произведений, стремление увеличить коммуникативную направленность художественного текста.

Симулякр – слово, пестреющее в современной культуре. Слово simulacrum в латинском языке имеет три значения: 1) подобие, видимость; 2) образ, изображение, статуя; 3) тень, призрак, привидение. Термин этот Бодрийяр позаимствовал у Эпикура. Эпикур рассматривал это понятие как копию, образ вещи. Бодрийяр вводит это понятие для обозначения соотношения образа и реальности в современном постиндустриальном мире, который проходит четыре исторические фазы: 1) образ отражает реальность; 2) образ маскирует и искажает реальность; 3) образ указывает на отсутствие реальности; 4) образ не имеет никакого отношения к реальности. Причем, первые два этапа относятся к классической эпохе существования картины, в то время как третий связан с массовым репродуцированием образов в индустриальную эпоху и, соответственно, современный, четвертый, период, описанный через понятие симулякр.

Симулякр – знак без денотата, знак того, чего нет. Симулякр очень точно выражает ряд позиций культуры второй пол. XX в. Ж. Бодрийяр писал: «Понятие симулякра («видимости», «подобия») существовало еще в философии Платона: имеется идеальная модель-оригинал (эйдос), по отношению к которой возможны верные или неверные подражания. Верные подражания – копии характеризуются сходством (с моделью), а неверные подражания – симулякры – своим отличием (от модели и друг от друга)»[415]. Понятие широко используется многими исследователями современной культуры. Однако Ж. Делез утверждает: «Симулякр – вовсе не деградированная копия. В нем таится позитивная сила, отрицающая, как оригинал, так и копию, так и модель, и репродукцию»[416].

Поэтому Ален Бадью, один из первых исследователей творчества Ж. Делеза, определил мир делезовских сущностей как «театр симулякров Бытия»[417]. Связано это с тем, что бытие предстает для Ж. Делеза как некая игра парадоксов: мысль – не внешнее и не внутреннее, она – внешнее внутреннего или внутреннее внешнего; смысл – атрибут вещей и одновременно выражаемое в предложении; симулякр – ни оригинал, ни копия; события – ни активные, ни пассивные, ни внутренние, ни внешние, ни воображаемые, ни реальные.

Не случайно Ж. Бодрийяр, например, использует понятие симулякр и для анализа культуры, и для анализа искусства. Симулякры создают иллюзию заполненности мига, расширения пространства человеческих возможностей, иллюзию насыщенной и интенсивной жизни, характеризуя особенности современной потребительской цивилизации. Если в культурах прошлых веков существовали элементы иллюзорного расширения пространства, удвоение предметов (вспомним широко распространенные обманки в XVIII в.), то в современной культуре такого рода симуляции характеризуются всеобщностью и постоянством. «Мы вступили в эру симуляции, наступление которой знаменует полная заменяемость некогда противоречивых или диалектически противоположных терминов: взаимозаменяемость красивого и уродливого в моде, правого и левого в политике, истинного и ложного в масс-медиа, полезного и бесполезного на уровне объектов, природы и культуры на любом смысловом уровне. Все становится «неразрешимым» – эффект, вызванный повсеместным господством кода, основанного на принципе нейтрализации индифферентности»[418]. Симулякр снижает эксперимент до эмпирического уровня, в нем утрачиваются цели преобразования, но сохраняется преобразование как бесконечный акт. Таким образом, симулируется сам эксперимент. Симуляторы отбрасывают человека за пределы реального мира, вытесняют его, оказывая парализующее действие приемом пресыщения. Это иллюзорное образование, создающее иллюзию новизны при полной зависимости от традиционных вкусов и творческих методов прошлого. Экспериментальное мышление преобразуется в симулякр.

Понятие симулякр особенно важно при рассмотрении и понимании постмодернизма. В симулякре знак претерпевает ряд модификаций, симулируя реальность, маскирует ее отсутствие и, в