Брюс Уиллис. Жизнь и творчество Крепкого орешка - Шон О’Коннелл

звезды экрана. Уиллис великолепен в роли красноречивого приспособленца, который пробивается наверх. Он понял свою задачу, и его гибкая актерская игра остается одним из немногих удачных аспектов этого в остальном разочаровывающего провала.

– 3 —

«Я знал, что могло пойти не так [с „Костром“], – признался как-то Де Пальма Саламон в доверительной беседе. – И ирония в том, что он все равно провалился. Я пошел на множество компромиссов. И это обернулось катастрофой» [10].

Но в возвращении к «Костру тщеславий» спустя почти тридцать пять лет после его выхода есть своя ценность. Фильм служит любопытным реликтом чрезмерно избалованной американской культуры того времени. И печально осознавать, что многое из того, что Вулф высмеивал в связи с расовой дискриминацией и невидимыми социальными границами, отделяющими «имущих» от «неимущих», остается серьезной проблемой и по сей день. Де Пальма и сценарист Майкл Кристофер, возможно, использовали в своей картине слишком широкие мазки. Но проблемы белой привилегии, «белой паники» и угрозы гражданских беспорядков на фоне судебной несправедливости так же актуальны сегодня, как и в год выхода «Костра».

Однако в карьере Уиллиса фильм стал скорее временной неудачей, нежели несмываемым пятном. То же самое можно сказать и обо всех основных участниках съемочной группы «Костра». Несмотря на то что картина Де Пальмы прочно вошла в историю как провал, она не стала убийцей карьер. Режиссер вернулся к психологическому хоррору с фильмом «Воскрешение Каина» (1992), а затем выпустил один за другим хиты – «Путь Карлито» (1993) и первую «Миссия: невыполнима» с Томом Крузом. Гриффит так и не повторила оглушительного успеха «Деловой женщины» 1988 года в последующие после «Костра» годы, но чередовала интересные роли в кино и на телевидении на протяжении большей части следующих четырех десятилетий. А Хэнкс быстро восстановился, сыграв выгоревшего бейсбольного менеджера Джимми Дугэна в фильме Пенни Маршалл «Их собственная лига», вслед за чем последовала блестящая череда главных ролей, включившая «Неспящих в Сиэтле», «Филадельфию» (принесшую ему первого «Оскара» за лучшую мужскую роль), «Форреста Гампа» (второй «Оскар» за лучшую мужскую роль), «Аполлон-13», «Историю игрушек», «То, что ты делаешь» (его режиссерский дебют) и «Спасти рядового Райана». Пламя «Костра» не обожгло надолго.

То же самое можно сказать и об Уиллисе. У него есть своя доля провалов, но о «Костре» вспоминают не так часто – возможно, потому что в следующем году его личный проект «Гудзонский ястреб» провалился с таким оглушительным грохотом, что заглушил всю критику в адрес кинозвезды за участие в «Костре». На несколько лет он стал мишенью для кинокритиков благодаря таким фильмам, как «Смертельные мысли», «На расстоянии удара» и «Цвет ночи». Но в конце концов Квентин Тарантино остановил спад актера, бросив ему символический спасательный круг в виде «Криминального чтива» в 1994 году. Уиллис восстановил свой статус кинозвезды и избежал затяжного карьерного кризиса на последующие двадцать лет.

Но, возвращаясь к «Костру тщеславий», я не согласен с мнением, что Уиллису не подходила эта роль. Да, его игра в роли Питера Фэллоу оказалась менее язвительной, чем ему хотелось, – а все потому, что голливудские продюсеры давили на Де Пальму, требуя сделать хоть одного персонажа из романа Вулфа симпатичным зрителю. «В этом обвинили меня, – пошутил Уиллис в одном интервью, – что я не сделал его достаточно плохим… Да, изначально я собирался сделать его просто отъявленным негодяем» [11].

Но работу Уиллиса над «Костром» можно описать фразой, которую его герой произносит в фильме: «Если уж приходится работать в борделе, то нужно быть лучшей шлюхой в заведении». Таким и был Уиллис. Лучшей «шлюхой» в том ветхом «борделе», который построил Де Пальма.

Глава восемнадцатая

«Королевство полной луны» / фильмы «Город грехов» / «Дураков нет»

– 1 —

Рискуя показаться заезженной пластинкой, позволю себе повторить несколько важных выводов. С того самого момента, как он взлетел к вершинам славы благодаря «Крепкому орешку», Брюс Уиллис часто использовал свое влияние в Голливуде для того, чтобы поддерживать более рискованные проекты, открывать двери для начинающих режиссеров или же получать место в звездных ансамблях, где он с радостью вносил ровно тот вклад, большой или малый, который был необходим. В этой книге мы уже видели примеры его сотрудничества с режиссерами-авторами в разделе комедий («12 друзей Оушена» Стивена Содерберга), научно-фантастических триллеров («12 обезьян» Терри Гиллиама) и экспериментального независимого кино (вклад Квентина Тарантино в «Четыре комнаты»). Как уже обсуждалось, профессиональный выбор Уиллиса часто определялся тем, какой режиссер стоял у руля проекта.

Три авторских проекта, уже рассмотренные в этом разделе, выдвигали Уиллиса на первый план, активно используя всю мощь и влияние его звездного статуса.

Однако следующие три фильма, которые я сгруппировал вместе, служат яркими примерами того, как Уиллис обменивал свою известность на возможность поработать с яркими творческими голосами в понравившихся ему проектах или разделить экран с коллегами-легендами, которыми он сам восхищался и с которых брал пример. Эти три проекта демонстрируют, насколько универсал Уиллис мог адаптировать свое мастерство под потребности очень разных и крайне своеобразных рассказчиков. Например, капитан Шарп из спокойного островного сообщества Нью-Пензанс в «Королевстве полной луны» не имеет ничего общего с видавшим виды полицейским Джоном Хартиганом из «Города грехов», который готов пойти на все, чтобы защитить невинных граждан в Бэйсин-Сити. А эти два блюстителя порядка, в свою очередь, кардинально отличаются от самодовольного подрядчика, которого играет Уиллис в картине Роберта Бентона с Полом Ньюманом «Дураков нет».

Но все эти роли были созданы под руководством режиссеров-визионеров, которые дали Уиллису возможность развиваться и расти как артисту, а также развлекать публику. Бентон подтверждает эту мысль, когда описывает, как он завлекал Уиллиса на съемки «Дураков нет» после их предыдущей совместной работы над картиной «Билли Батгейт» в 1991 году.

«Я позвонил Брюсу и сказал: „Это не «Билли Батгейт». Здесь денег нет“, – вспоминал Бентон, рассказывая о том, что Уиллис согласился работать над картиной за минимальную ставку в 1400 долларов в неделю, что было куда меньше, чем те 15 миллионов долларов, которые, как писали, он получал за каждый фильм в то время. – Я сказал: „Мы все снимаем эту картину на минимально возможный бюджет“. Он ответил: „Не беспокойся об этом. Мы хорошо проведем время“».

«Количество актеров, которые будут готовы так поступить, можно пересчитать по пальцам одной руки, – заключил Бентон. – Думаю, прекрасное качество Брюса в том, что если ваш материал его заинтересует, то ему будет все равно, сколько ему заплатят» [1].

– 2 —

Картина Уэса Андерсона «Королевство полной луны» 2012 года открывается монологом о симфоническом оркестре.