Двенадцать цезарей. Образы власти от Античности до современности - Мэри Бирд

Судя по порядку, в котором перечислены полотна, семь пар императорских фигур, вероятно, размещались двумя группами по три и четыре на боковых стенах этого длинного помещения, где на тот момент находилось в общей сложности 55 картин. Они, по-видимому, располагались по обе стороны от огромной картины мантуанского художника Гвидо Рени, одиноко висевшей на узкой торцевой стене и изображавшей Геракла на погребальном костре. Несмотря на банальный текст в описи («Геракл, лежащий на сложенных дровах»), полотно представляло собой сцену самого знаменитого апофеоза (то есть обожествления) в античной мифологии – образ смертного героя, которого пламя вот-вот превратит в одного из бессмертных богов. Занимая важное место в галерее, эта картина уравновешивала еще более внушительное (3,5 метра высотой) творение Ван Дейка – конный портрет короля на фоне триумфальной арки, – которое замыкало зал с противоположного конца или, скорее, открывало его, поскольку сквозь масштабную архитектуру на полотне распахивалась далекая перспектива (Рис. 5.11).[352]

5.11. В галерее Сент-Джеймсского дворца, где размещалась основная часть тициановских императоров и некоторые всадники, доминирующее положение занимали: (a) гигантское полотно Ван Дейка (1633 г., высота 3,7 м) с конным портретом короля Карла I, в котором ощущаются отголоски римской конной статуи Марка Аврелия (Рис. 1.11); (b) картина Гвидо Рени (1617 г.) – честно говоря, неправдоподобное изображение Геракла, который превращается в бога, когда его сжигают на погребальном костре (высота 2,5 м).

Римские императоры – как тициановские, так и другие – использовались при дворе Карла для утверждения концепции современной монархии. В нескольких случаях портрет короля создавался на основе римского образца: триумфальный образ на полотне Ван Дейка – по крайней мере косвенно – является отголоском знаменитой античной статуи Марка Аврелия на Капитолийском холме в Риме;[353] и, как мы уже видели, при всей неловкости ассоциаций поясной портрет короля в доспехах, созданный тем же Ван Дейком, отсылает к тициановскому «Отону». Но и остальные императоры в галерее вступали в насыщенный смыслами диалог с изображением живущего монарха.

Главная ось галереи несла важный и очевидный религиозный смысл. На одном ее конце находился нынешний монарх, провозгласивший «божественное право королей»[354]. На другом – самый известный пример древнего смертного героя, превратившегося в полноправного бога в момент своего апофеоза. Римские императоры помогали подчеркнуть эту эквивалентность. Вопреки мнениям некоторых критиков, они не представляли собой «анфиладу „портретов“», выступавших в качестве своего рода почетного караула для вандейковского Карла (на самом деле цезари находились в другом конце зала).[355] Сгруппированные вокруг Геракла, они представали практически аналогами этого мифического героя в истории. Ведь, как Геракл пересек границу между человеческим и божественным, так и многие из этих римских императоров, как считалось, пересекли ту же границу «в реальной жизни». Трое из представленных в галерее императоров – Юлий Цезарь, Август и Клавдий – после смерти официально стали именоваться «богами», и в этих случаях граница между императорской и божественной властью размывалась, если не сказать больше.

В этой части дворца появлялись только избранные (как и в Мантуе, это было полуприватное пространство, где король учился видеть себя в римских реалиях, а также навязывал этот образ другим). Однако любой, кто знал римскую историю, вероятно, понимал, что императоры – это недостающее звено между древним мифическим апофеозом-обожествлением и сложной концепцией «человеческой божественности», которая лежала в основе некоторых автократических идей Карла. Иными словами, это был не просто ряд образов единоличного правления: портреты предлагали ту призму, через которую следовало осмыслять власть и статус монарха, помогали выявить связи между Гераклом и королем, между божеством и человеческим правителем.[356]

Карл I дольше Федерико наслаждался своими римскими императорами, пользуясь их уроками. Но все равно это продолжалось не более десяти лет. В 1642 году, с началом гражданской войны в Англии, ему стало не до художественных коллекций в лондонских дворцах. После казни короля в 1649 году большую часть «королевского имущества» (то есть предметы искусства, драгоценности, королевские инсигнии и предметы домашней обстановки) выставили на продажу или передали в счет погашения долгов его кредиторам, которые обычно компенсировали свои расходы, распродавая эти вещи. Новый парламентский режим, нуждавшийся в деньгах, нашел способ пополнения бюджета, получивший форму республиканского иконоборчества и удара по парадному блеску королевской власти.[357]

К тому моменту исходное единство Комнаты цезарей окончательно утратилось, и большинство картин отправилось по собственным, порой довольно извилистым путям. Например, одиннадцать всадников (или конных императоров) в 1651 году отошли Ральфу Гриндеру – королевскому обойщику, возглавлявшему один из синдикатов кредиторов. Для продажи он разделил группу на части; среди покупателей был посредник, работавший для французского короля Людовика XIV, и поэтому три всадника сейчас находятся в Марселе. Когда в 1660 году Карл II вернул себе трон отца после короткого периода «парламентского» правления, в королевскую коллекцию возвратились всего две картины из первоначального набора; мы уже не узнаем, почему это произошло – благодаря угрозам и силовому давлению со стороны приверженцев нового короля или в результате политического акта щедрости со стороны их новых владельцев.[358]

Вместе держались лишь императоры Тициана. Их заново собрали, причем уже как полную дюжину, из разных уголков королевских владений – от задних помещений до дворцовой картинной галереи – и комплектом продали вместе со многими другими экспонатами испанскому королю Филиппу IV. Коммерческая сделка проходила почти так же грязно, как и покупка Карлом I так называемых мантуанских предметов чуть более двадцати лет назад. Чтобы сбить цену, испанцы не гнушались ничем. Имя Филиппа тщательно скрывалось, упоминаний о богатой королевской казне избегали, а к качеству некоторых предложенных вещей проявляли (справедливо или нет) пренебрежительное отношение.[359]

Хотя эти двенадцать цезарей и представляли желанную добычу, они упоминались не в начале списка. Сначала Алонсо де Карденас, главный агент Филиппа, сторонился их по той простой причине, что (как писал он одному из министров короля) 6 картин из серии были сильно повреждены, а «Вителлий» и вовсе принадлежал кисти Ван Дейка. В ноябре 1651 года Карденас по какой-то причине начал оценивать состояние картин более благосклонно – возможно, надеясь, что эта покупка даст ему преимущество перед конкурентами, которые тоже пытались снискать расположение Филиппа, посылая ему некоторые художественные сокровища Карла I. Теперь в письме своему адресату из числа испанских придворных Карденас сообщал, что, по имеющимся у него сведениям, хорошо сохранились девять цезарей, по крайней мере если учесть «возраст этих картин»; а из оставшихся трех только «Нерон» поврежден так, что реставрация невозможна. Впрочем, он признавал, что одну картину