Запретные техники кино: Частные уроки от главных режиссёров современности - Евгений Ткачёв

почувствовать присутствие руки автора. А ведь это заставляет опасные ситуации казаться еще опаснее: ты понимаешь, что человек, за которого ты, возможно, переживаешь, сам снимает происходящее. Я вообще сторонник авторского подхода, верю в руку художника и в то, что у режиссера должна быть цельная фильмография. Когда я смотрю фильмы Джорджа Кучара, я чувствую невероятную близость к материалу – потому что он сам все снимает. Его камера – это его кисть. И чаще всего такой подход делает произведение сильнее.

– Я, кстати, тоже использовал такую метафору. Преподаю в университете и буквально так и говорю студентам: «Вы должны делать фильмы, в которых видно мазки, как в живописи, авторство которой потом по мазкам определяют эксперты. Чтобы зритель по фильму мог узнать именно вас».

– Абсолютно.

– Чтобы перейти от Vimeo-серии How To к шоу на HBO, нужна твоя помощь: мне трудно отследить какие-то еще моменты озарения после появления закадрового текста. По-моему, ты уже выработал свой стиль в фильмах «Духовная жизнь оптовых товаров» и «Как жить с клопами» – это офигенные короткометражки.

– Когда я выпустил «Духовную жизнь» и «Как жить с сожалением», я подумал, что все, закончил с этим. У меня каждый раз после завершения фильма почему-то возникает ощущение, типа мне больше нечего дать. Парализует страх от мысли, что надо будет придумать или сделать что-то новое. Но потом ты просто выбираешь какую-нибудь тему, пусть даже дурацкую, и начинаешь на ней зацикливаться, смотришь на все в жизни через эту призму – и вдруг начинаешь замечать то, чего раньше не видел. То, на что никто больше не смотрит. Само наличие темы, даже просто названия фильма уже продуктивно, потому что тогда вселенная начинает сама подкидывать тебе материал.

Фильм про оптовые товары тоже стал определенным моментом озарения, потому что это был первый фильм, где я реально передавал людям микрофон, и в нем появился диегетический звук[20]. Мне хотелось использовать самый простой технический набор. Снимал вот на эту камеру (достает компактный камкодер и показывает его по видеосвязи): она идеально подходила, у нее хороший зум, ночной режим, и к ней можно подключить микрофон. Сигнал звука сразу идет на кассету. С тех пор я начал включать интервью в фильмы. Просто как способ дать людям передышку от моего голоса, особенно когда появилась задача сделать фильмы немного длиннее.

То есть звук, источник которого находится в кадре, а не звук, добавленный при монтаже.

«Выбор редакции» в переводе с английского.

Как выбрать камеру

– У тебя в руках какая-то miniDV-камера?

– Ага.

– Но, насколько я понимаю, HBO-шоу в основном снято в HD?

– Да, это была единственная уступка, на которую мне пришлось пойти. Я должен был снимать шоу в HD, ну и вообще я не был против. Просто потребовалось немного времени, чтобы добиться нужного лука. Я хотел, чтобы все выглядело максимально нейтрально.

– Да, это очень интересный лук. Потому что вот недавно я говорил с женой, и она такая: «Спроси у него, как он снял сериал HBO на такие плохие камеры». А я ей: «Ты о чем вообще? Это хорошие камеры». То есть у шоу такой стиль, что зрителю может показаться, будто это чуть ли не miniDV.

– Да, камера хорошая. Это обычная [Sony] FS5.

– Камкордер с зумом, да? Вот, наверное, из-за этого сериал и выглядит чуть более… ну, скажем, непрофессионально.

– Ну, сложно сказать, какие у кого стандарты профессиональности. Но он определенно выглядит хуже, чем почти все остальное на HBO, это уж точно.

– Но ведь стандарты для неигрового кино отличаются от тех, что для драматических сериалов, разве нет?

– Да. Самое классное в документалистике – как раз то, что ты можешь снимать на самую ужасную камеру, и все равно это будет выглядеть так, как надо, потому что для неигровой картинки не существует настоящих стандартов, и вообще, чуть ли не все самое лучшее снято плохо. Многое из того, что мне нравится, принадлежит эпохе 4:3, и я не понимаю, зачем мы от этого ушли. Например, братьям Мейзелс всего-то и нужно было, чтобы камера синхронно писала звук и видео, понимаешь? Они были одержимы этой задачей, пока не добились чего хотели, и потом сняли лучшие свои работы с суперкомпактным набором техники. Я думаю, люди слишком усложняют себе жизнь, когда выбирают технику для съемок. По мне, чем проще, тем лучше: человек перед камерой меньше стесняется, а ты сам остаешься подвижным, каким, по идее, и должен быть документалист.

– Это потрясающий совет в пользу скромности. Но при этом ты уже часть поп-культуры, почти всемирно известен: мои друзья, которые обожают твое шоу, точно никогда не смотрели фильмы, скажем, Леса Бланка. Мне кажется, тебя можно сравнить с Майклом Муром или кем-то вроде него (смеется). Как думаешь, в чем алхимия твоего подхода в этом смысле?

– Думаю, тут несколько факторов. Мне кажется, у людей, которые сами того не осознают, есть потребность в такого рода изображениях – просто в кадрах обычных людей, делающих обычные вещи. Мы так далеко ушли в сторону манипуляций образами, всяких раздутых зрелищ, что теперь, глядя на то, как кто-то чешет шею на платформе метро, можно испытать больше эмоций, чем от взрыва машины за тридцать миллионов. Есть что-то первобытное в том, как мы воспринимаем такие кадры, просто сам акт наблюдения за другими. Ведь мы это постоянно делаем, ну типа когда сидим на скамейке.

Есть, конечно, Майклы Муры этого мира, которые проложили путь для странных авторских доков, но в 2009 году мне казалось, что таких людей уже почти не осталось. У Мура к тому моменту все как бы пошло на спад. Была еще парочка слегка комедийных, чуть ироничных [режиссеров], но я сразу был уверен, что интонация у них не та. Типа Саши Барона Коэна, The Daily Show и всех остальных шоу со съемкой людей на улице. Мне кажется, из-за таких форматов то, что я делаю, становится намного труднее: приходится отучать людей от идеи, что документалисты обязательно приехали кого-то высмеять.

В моих работах, конечно, юмора много, но я хочу, чтобы шутки были направлены скорее на всех нас как на вид, а не на какого-то