Запретные техники кино: Частные уроки от главных режиссёров современности - Евгений Ткачёв

Однако во время работы над фильмом всегда возникнет момент, когда кому-то – либо продюсерам, либо съемочной группе – понадобятся референсы, потому что людям всегда нужна точка отсчета, и это нормально. Мозг сам начинает работать в сторону того, что «это близко к этому или к этому».

Но тут важно еще с большим уважением относиться к тому материалу, с которым работаешь. Я в данном случае говорю про сценарий, историю, потому что она тоже может диктовать, каким образом ее лучше рассказать. А когда вся команда сходится на одном стиле и референсах, это хорошо, потому что дает понимание направления.

О сценарном сотворчестве

– Я пока нахожусь в том состоянии, когда мне очень нравится работать в соавторстве («Осколки» написаны с Майклом Куписком, а «Белый список» – с Романом Волобуевым. – Прим. авт.) и скорее быть соавтором, нежели автором. Во время работы над сценарием у меня в голове складывается фильм, поэтому я могу выдавать комментарии и пожелания – как было, например, с «Осколками». Я многие сцены в них придумала и вообще всю структуру. Фильм сидел у меня в голове, но его надо было структурировать.

Пока для меня такой творческий пинг-понг с соавтором – самая рабочая модель. Например, сейчас мы написали новый сценарий вместе с Антоном Ярушем (сценарист фильмов «Теснота», «Разжимая кулаки», «На близком расстоянии» и «Рядом». – Прим. авт.). Для каждой истории нужна своя интонация – и я как соавтор предлагаю, какой стиль для фильма подойдет больше. Пока один человек пишет, у другого в голове все визуально складывается – с темпом картины и пониманием характеров.

– А можете про эту работу в тандеме поподробнее рассказать? Просто я примерно представляю себе, как в Голливуде один сценарист переписывает за другим драфт, а вот когда люди пишут вместе, как братья Коэн, – это какая-то больше алхимическая история.

– Тут каждый раз все зависит от тандема. Он всегда складывается по-разному, и нет какого-то готового рецепта совместной работы. На самом деле, найти соавтора сложно: часто вы просто на интуитивном уровне совпадаете. А потом часами сидите и просто разговариваете, как было в случае с «Осколками». Я там прям говорила, говорила, Майкл записывал, а потом просто переструктурировал. И мы это все еще раз обсуждали.

С Ромой совершенно иначе. На самом деле, мне дико нравится работать с Волобуевым. Мне кажется, у нас какой-то очень хороший авторский тандем складывается. Ему, например, нужно самому все сделать. То есть мы проговариваем какие-то вещи, он уходит, сам все пишет, возвращается, и дальше мы опять обсуждаем. Даже берем паузы, чтобы вернуться и посмотреть на материал свежим взглядом.

Если говорить с режиссерской стороны, мне важно понять, как творчески устроен человек, который пишет сценарий. Какая среда для него наиболее комфортная и приемлемая. Тут, безусловно, во многом приходится учитывать человеческий фактор.

– Когда смотришь «Белый список», стиль Волобуева, конечно, сразу узнается, но вместе с тем в картине есть много режиссерских решений, которые не увидишь в его фильмах и сериалах. Поэтому я бы сказал, что это «фильм Романа Волобуева, снятый Алисой Хазановой», – и это производит любопытное, неожиданное впечатление…

– Наверное, поэтому нам обоим и было интересно работать над этой историей, потому что сам Рома говорил, что он этот сценарий никогда бы снимать не стал. А я хотела такое снять. Ну и потом мы же монтаж вместе делали – и в эту историю были погружены гораздо сильнее, чем все остальные участники процесса, потому что были ее инициаторами.

О деконструкции жанра

– «Белый список» по большей части детективный триллер. В нем много жанровых элементов, поэтому не могу не спросить, насколько вам интересно работать с жанровым кино?

– Жанр, как мне кажется, должен подразумевать под собой какое-то качество, а не просто соблюдение некой формы и законов. Когда законы жанра соблюдаются только ради законов жанра, не всегда получается интересный результат. Смотришь – вроде все как надо, а чего-то не хватает.

Поэтому, с одной стороны, в «Белом списке» есть… не то чтобы ироничное отношение к триллеру, а просто некий, скажем так, трафарет, который ты заполняешь для того, чтобы создавать саспенс. Зрители думают, что сейчас все будет происходить по законам жанра, а ты берешь и потом по-другому делаешь. И мне кажется, это интересно.

– Я потому и спросил: мне кажется, пойнт «Белого списка» как раз в том, что вам удалось деконструировать жанр детективного триллера. Фильм оказался совсем не таким, каким я его себе представлял. В том числе поэтому я получил от него удовольствие. Я ожидал что-то более конвенциональное, а тут мне показали очень вязкое, финчеровское, южнокорейское по духу кино.

– Вот видите, есть опасность, что если ты сначала задаешь одну жанровую систему координат, некоторые зрители и правда могут подумать: «Ну все понятно, что тут смотреть?» Тогда можно апеллировать только к внимательному зрителю и тому, что не надо делать выводы раньше времени.

Это многих вещей в жизни касается, не только кино, но и человеческих отношений. Сначала тебе кажется что-то одно, а потом ты понимаешь, что не все так просто и, может, не надо ярлыки навешивать.

Это, к слову, была одна из моих главных задач – борьба с ярлыками. Но это чревато тем, что многие могут просто через 20 минут выключить фильм, потому что посчитают, что это банальный триллер.

О выборе визуального стиля

– Как мы с оператором придумываем визуальный стиль фильма? Во-первых, необходимо, чтобы человек был хороший. Я имею в виду, что когда оператор – художник в широком смысле слова – слышит собеседника, открыт к диалогу, это здорово. Потому что многие вещи, которые касаются движения, темпоритма, для меня важны, потому что я же из хореографии в кино пришла.

Какое-то минимальное движение в кадре я воспринимаю чуть-чуть как танец. В том смысле, что танец – это такая объемная штука, из которой состоит вся наша жизнь. Мне важно, когда сцену (даже если это диалог) можно посмотреть без звука. Тогда многие вещи становятся понятны по динамике, которая в кадре либо есть, либо нет. И опять же, я имею в виду не какое-то активное движение, а минимальную пластику, магию, которая приковывает внимание. Для меня важно, чтобы сцена была чувственной