Уйти. Остаться. Жить. Антология литературных чтений «Они ушли. Они остались». Том III - Ольга Анатольевна Балла

набросков Рудницкий писал: «Каждый человек имеет Дар. Дар – это Бог. Человека, в котором Дар спит, можно сравнить с флейтой, которая не полнится дыханием и наоборот. Дыхание – это ветер. Никто не знает, откуда он приходит и куда уходит. Когда он есть, флейта звучит. Когда его нет, флейта мертва»[99].

Образ флейты – классической ясности – похоже, пришёл к Рудницкому именно из Тарковского; у старшего поэта он был одним из любимых. Флейта – дар, чистое дыхание. «Я могу долго-долго на флейту смотреть, / Наполняя себя мелодичным свеченьем», – читаем в одном из стихотворений Рудницкого. Или в другом: «С флейтой сплю на травах тёплых…»

Редкий случай, когда отходит ощущение внутреннего надлома, надрыва, пронизывающего почти все стихи Рудницкого.

«…Трудно, а может, и непосильно ему будет нести этот груз».

И в этом, к сожалению, Тарковский оказался прав.

Как ножик в дерево кидает

Далёкий мальчик в дебрях сада,

Сначала плохо попадает,

Не раз обрежется с досады,

Так крутим слово мы стихами

Сквозь узловатых чувств костюмы,

Чем резче лезвие втыкаем,

Тем ярче творческая дума.

Опять же из предисловия узнаём, что Рудницкий был убит в ночь с 8 на 9 апреля 1994 года. Как – не сказано; да и вряд ли это важно. 31 год. Девяностые были безжалостными к поэтам. «Время приобретателей, а не изобретателей», как мог бы сказать об этом десятилетии любимый Рудницким Хлебников; впрочем, где-то оно ещё продолжается. Поэзия – как риск, метание ножика, с изрезанными ладонями; после голодных девяностых и фуршетно-фестивальных нулевых это звучит как-то дико и где-то наивно. Но, к счастью, всё же звучит – в поднятых из забвения, воскрешённых стихах Рудницкого – «далёкого мальчика в дебрях сада…»

Валерия Исмиева. Искатель чёрного жемчуга

© Валерия Исмиева, 2023

Когда я начала читать стихи Александра Рудницкого, мне припомнились слова Владимира Набокова: «Но водолаз, искатель чёрного жемчуга, тот, кто предпочитает чудовищ морских глубин зонтикам на пляже, найдёт в “Шинели” тени, сцепляющие нашу форму бытия с другими формами и состояниями, которые мы смутно ощущаем в редкие минуты сверхсознательного восприятия»[100]. Именно так, начиная с «но».

Я далека от мысли сравнивать стихи представляемого здесь автора со строками из «Мёртвых душ» и «Петербургских повестей», моя невольная ассоциация поначалу была связана с другим. Принимаясь читать сборник его стихов, я ловила себя на том, что почти готова отказаться от погружения в пространные тексты, изобилующие архаизмами, избытком слов, нарочитыми красивостями. Но всякий раз, точно из тёмной глубины, всплывала строчка, метафора, неожиданный поворот сюжета, останавливая меня в моём намерении. В массе стихов, не очень удачно собранных в книге «Сказки крылатых звёзд», всё чаще мелькали удивительные находки, ради которых стоило терпеливо просеивать в ручной драге то, что было лишь пробами голоса, подступами к точному образу, поисками слов на ощупь, на звук в пространстве, утратившем обманчивую реальность:

«Мерцает небо гранью млечных ранок» («Аквалангисты»), «Плывут над башнями скупые времена, / Как едкий дым в исшарканной курилке» («Похмелье»), «Мне бы губами к иконе, горящей инеем» («Миражи»), «синещёкий, беспаспортный воздух» («Солнечный луч»), «телевизора болотистая местность» («Зачем ещё живу…»), «И на веках ячмень горит / Ван Гога кисточкой крылатой» («Ничья усталость перепала…») и др.

Рудницкий ведёт свой поиск сразу во многих направлениях, и это одновременное освоение часто стилистически недружественных приёмов затрудняет автору отбор точных слов и цельность высказываний. Однако едва ему удаётся сосредоточиться на каком-либо способе восприятия (скажем, звуковом, ритмическом), появляются запоминающиеся образы. Например, в стихотворении «Чичиков», состоящем из трёх коротких строф, в которых много спешащей, дребезжащей звукописи стучащих по дороге колёс, и даже современное слово «трасса» своим начальным треском с последующим сипением вписывается в общий образ:

…и вновь одной и той же трассой,

подвластно тряске тарантаса

спешить, спешить, опять спешить…

Рудницкий принадлежит к поколению, пора возмужания которого пришлась на слом эпох: каждая из них была по-своему катастрофичной. Вместе с тем десятилетие между серединой 80-х и серединой 90-х годов XX века – время наиболее интенсивных открытий забытых имён, иноязычных авторов, составивших славу уходящего века, новых приёмов и методов в поэзии, совершенно инаковых мировоззрений. Это давало возможности – но попытки одновременного их освоения затрудняли процесс роста.

Как поэт Рудницкий созревал медленно и неровно. Вспомним годы его жизни (1962–1994: он погиб в разгар постперестроечного хаоса) и поймём с саднящей остротой, что ему не довелось дожить до возраста, когда в сознании осядет поток взвеси, отсеется лишнее, удастся пересмотреть найденное и воспользоваться наработанным в полную силу немалого таланта. Мог ли он отличать пораженье от победы? Не знаю. Думаю, интуитивно Александр то приближался к новой стадии связности и понимания своей манеры, то отдалялся.

Сборник стихов Рудницкого, изданный посмертно, из которого я беру все приводимые здесь примеры, вызывает сомнения в последовательном отражении хронологии. Например, в начале книги преобладает силлабо-тоника, потом всё чаще встречаются верлибры, белый и гетероморфный стих; в то же время в разделе «Из ранних стихов» верлибров много. Не думаю, что Рудницкий начинал с этой стиховой формы, – об этом свидетельствует более высокий уровень текстов, написанных неритмизированным или гетероморфным способом. Высвободившись из регулярных ритмов, как из обуженных кафтанов, слова словно расправляют плечи, звучание их становится свободным, а смыслы более проявленными. Рудницкий уходит не постепенно, а как бы рывками, от архаических приёмов усечения слогов («ветр», «колоннады древних арк», «злато», «угар мечт» и т. д.), неорганичных архаизмов («внемля», «разъятый», «сиятельный»), нарочитых красивостей, будто заимствованных из стихов манерных подражателей Бальмонта («извивы кружев», «степенство органа», «горняя любовь», «порфироносная змея», «Я – рокопада дух проточен / на берега шафранных слов», «красавицы нагие / ластят, ласкают, волоочат», «извивен шлейфа огненный покрой»), от пошлых готицизмов (вычурностей вроде «бархата проклятья и тоски»), нарядов прошлых веков с лазурными нимбами и т. п., клишированных символов мрачной судьбы и демонизма – воронов, волков с красавицами и замками. То же можно сказать о неубедительных неологизмах («рыд», «каята», «барханозыбкие», «тюльпаноликий» и т. д.), создававшихся не столько под влиянием экспериментов отечественных футуристов и традиции Хлебникова, сколько, как мне представляется, под впечатлением от немецкой поэзии начала-середины XX века. Ей была присуща лёгкость ваяния сложносоставных слов, адъективация и субстантивация, именно поэтому неологизмы Рудницкого напоминают кальки с немецкого языка. Хотя о переводческих занятиях автора сказано в предисловии к книге его стихов, к сожалению, никакой конкретной информации нет. Я даже не знаю, с каких языков он переводил: скорее всего, с немецкого.

Несомненно, Рудницкий испытывал заворожённость Серебряным веком, причём