Уйти. Остаться. Жить. Антология литературных чтений «Они ушли. Они остались». Том III - Ольга Анатольевна Балла

теми его сторонами, которые в некоторых субкультурах называют «чёрным романтизмом», и с этим переживанием связаны наименее удачные тексты. Но вот, продравшись сквозь упомянутый шлак буквально с кровью, поэт приходит, например, к такой живой, пульсирующей строфе, завершающей семь «черновых»:

И ночью, когда трещину-пролом

Проточат слёзы сквозь грудные мели,

Мы клеть грудную к сердцу распахнём

И в стих войдём, не притворяя двери.

(«Стихоискатели»)

Или вот ещё поразительный пример из раннего сонета («Звук снова улетает на Восток…») – завершающий катрен:

Мы – та, реке обратная река,

Живущая, чтобы в пластичность верить,

Мы – сад, цветущий вьюгой в холода.

Строфа настолько ёмкая по смыслу, что могла бы составить отдельное стихотворение. Мы можем вспомнить, что о времени, текущем вспять, говорили такие мыслители, как Мартин Хайдеггер, Фридрих Ницше и Пётр Успенский. Они подразумевали поиск животворного истока, который освобождён от мёртвых наслоений искажённых смыслов и понятий. Рудницкий, поэт «бездомной эпохи» (если пользоваться понятиями экзистенциального философа Мартина Бубера), времени утраты идеалов и метанарративов, ищет свой дом Бытия, не соглашаясь выстраивать его по чьим-либо калькам из готовых кирпичей. По этой же причине он отказывается не только от учёбы в институте, но и от настойчивых попыток войти в официальные литературные сообщества.

Путь, выбранный Рудницким, чрезвычайно сложен. Осваивая разные приёмы и манеры письма, он всё более интересно и убедительно варьирует оттенки интонаций, используя парадоксальные метафоры и метонимии, конверсии, перевороты смыслов с резкой сменой ракурсов и опрокидыванием привычного («гармония рвущихся фраз», «Здравствуй, моё Синее, Синее!», «Пустой мир тесен. Тесный мир – пустой», «сбюрократил два письма», «он бежал, прошляпив шляпу»).

Уже в ранних стихах мы находим строки, которые свидетельствуют о бесспорном даре поэта-абсурдиста и сюрреалиста. Есть несколько примеров экспериментов в духе ОБЭРИУ, но подлинные удачи, на мой взгляд, связаны с более жёсткими и визуально определёнными жутковатыми образами, с их шероховатым монтажом, напоминающим стихи поэтов-экспрессионистов, с внезапной режущей нежностью раннего Маяковского:

Плотина преградила течение реки.

И рыба с крючком в разодранной губе,

и карлик с головой Бетховена

разбились о бетонные сваи.

…Пустота. Тишина. Неизбежность.

Всё когда-то приходит к концу.

Соберу всю звериную нежность

И тебя, Пустота, на руках понесу.

Гетероморфный стих позволяет поэту подчеркнуть смену регистров – будто грохот бетонных плит, о которые разбиваются жизни, сменяется стуком собственного сердца, сопротивляющегося жестокости и утрате всего (нести на руках Пустоту — не просто символический жест, может быть, этот дар человеческого сострадания – чудо сродни костру Агамбена).

Переживание смерти как несправедливости, которой можно противопоставить только деятельное движение сердца, – устойчивый топос в поэзии Рудницкого. Находим его, например, в поэме «29-е августа». Перед нами новая смена регистра – образ совсем непритязательный, обыденный, пожухший. В начале поэмы появляется старуха в «мраморных от старости ботиках» (странный образ, пока его не визуализируешь), которая приходит в сад «собирать увядшие листья».

Собирать и привязывать их.

Каждый к своему деревцу,

каждый к своей веточке.

Ветер уничтожит её работу раз,

              другой,

              третий.

А старуха будет всё приходить

и приходить…

В более зрелых стихах Рудницкого всё интереснее становятся оркестровки и одновременно – всё явственнее ноты чёрного юмора, появляются сквозные темы театра, двойника, шутовства. Так, в «Чиновнике» Рудницкий, с удовольствием играющий в других стихотворениях на сложных рифмах и рифмоидах, сознательно использует банальные до тошноты рифмы со схемой А-А-А-Б, чтобы передать отупевшее сознание обюрократившегося персонажа. Однообразие ритма компенсируется всё более коротким монтажом односложных предложений по мере приближения персонажа к дому:

Лужа. Тень. Подъезд. Ступенька.

Лифт. Этаж. Ещё ступенька.

Как звонка-звоночка трелька:

«Отвори нам, домовой!»

За внезапной странностью последней строки следует пауза торжественного приготовления к ужину под шуршание салфетки, которую «словно птицу, осторожно, / Душит белою рукой» хозяин квартиры, и —

С блюда Иоанн Креститель

Смотрит мёртвой головой…

Читатель так и останется в неведении – была ли то игра воображенья, принявшего свиную голову за человеческую (и не какую-нибудь, а Предтечи Христа!), или супруга персонажа (или Саломея? – вот это поворот темы роковой красоты!) и впрямь подала ему страшное блюдо.

В «Бертране де Борне» полифония иного свойства. Малеровские интонации сменяют экспрессионистские эксперименты Шёнберга. Мы видим плотность фрагментов панорамы со сбивающимся то и дело фокусом, острыми и вызывающими метафорами, короткими, «рваными» неологизмами («Форелями мясными благоухает мир», «челюстной жемчуг», «Орущим громом пишет оперу пальба», «урезав горло ртом, клинок зевает» и т. д.). Хотя стихотворение строится как монолог лирического героя, поэта и воина, жившего на рубеже XII и XIII веков, возникает эффект многоголосья, грохота боевых доспехов и мельканья картин сраженья, а длинные строки белого стиха не только не тормозят пульсацию речи с перехватами фокуса, но, напротив, дают возможность сталкивать собранные группы слов – коротких и энергичных, как удары секиры («и ветра бьёт дудой в гранитные туч сшибы», «звук тёк, как жир, в низовья» и др.)

Дар вслушиваться в разные слои реки времени приводит Рудницкого к свободным перемещениям по временной оси со всё более плотными «кинематографическими» раскадровками: «То молодею, в ртуть стекла взглянув, / А через пять минут старухой кожа», «Мальчик очень удивился, / Когда жёстко из листа / Пальма к люстре проросла, / На ковёр коралл свалился» («Художник»).

Другой интересный и, как мне представляется, перспективный вектор поиска связан с уходом от сюжета и нарратива. Вместо него появляется речевая игра, которая помогает развитию образа: «Старик в руке с хрустальной вазой, / Стекло стремглав залито солнцем, / И голубой тарантул сразу / В руке морщинистой трясётся» («Китайская ваза»).

Отдельного рассмотрения заслуживает проза Александра Рудницкого. Даже короткие отрывки показывают, что со временем у нас мог бы появиться оригинальный автор, пишущий в духе магического реализма, причём здесь его творческое становление, вероятно, шло бы значительно быстрее. Стихотворный опыт позволил Рудницкому выработать замечательное чувство ритма и вкус к точности деталей, которые сплавляются в убедительный, живой текст. Вот, например: «Дымчатое небо хмурилось изредка, как бы нехотя сбрасывало на распластавшиеся под ним тротуары тяжёлые капли. Ветер спотыкался о парапеты и, желая себе удобств, лениво поднимался вверх, обвивая деревья, фонарные столбы – исчезал, но через минуту вновь появлялся в хороводе жухлых листьев, пыли, волочил за собой сигаретные окурки, мятые газеты, кружил весь этот хлам…»[101] и т. д. Этот спотыкающийся ветер, вновь и вновь делающий попытки подняться, передаёт состояние лирического героя, едва оправившегося после болезни, которого влечёт идея «уверовать». И далее, через несколько абзацев: «Лицо монаха, читающего молитву, заслонилось вдруг панорамой всей