Настольная книга коллекционера. Руководство по управлению и содержанию арт-коллекций - Мэри Розелл

коллекционер ради достижения сбалансированного микроклимата? Одни стараются придерживаться в своих домах музейных стандартов и организовывают для произведений среду, которая не меняется круглый год, даже при том, что владелец отсутствует в резиденции по нескольку месяцев. Другие же больше сосредоточены не только на стоимости таких мер, но и на их влиянии на окружающую среду. Многие коллекционеры, которые стремятся к балансу и экологичности подхода, стараются адаптировать стандарты систем микроклимата таким образом, чтобы сохранить равновесие между необходимостью защитить произведения искусства и разумной экономии энергии.

Люди

Коллекционер должен помнить, что главная опасность для произведений искусства исходит от людей. И вопрос не только в рисках физической поломки при обращении с предметами. Химический ущерб могут нанести природные кислоты и пот на человеческих руках. Пятна, которые от них образуются, поначалу бывают невидимы, но впоследствии они приводят к пожелтению работы.

Во время предварительного просмотра на аукционе или при открытии галереи часто можно наблюдать, как потенциальные покупатели берут в руки скульптуры или проводят пальцами по поверхности картин, при этом рядом часто стоят эксперты. С точки зрения технологии продаж это, наверное, действенный метод, но не с позиции сохранения самого произведения. Дома у коллекционера должно иметься несколько пар реставрационных белых нитяных перчаток. Их следует использовать при контакте с произведениями искусства, за исключением редких книг и тонких работ на бумаге без рамки. В таких случаях перчатки лишь сковывают движения и увеличивают вероятность случайного надрыва. Эти перчатки крайне недороги и повсеместно доступны. Они сохраняют произведение от грязи и едких масел, не говоря уже об отпечатках пальцев на рамах и стеклах.

При обращении с произведениями искусства необходимо проявлять заботу о них, а умения заботиться о своей коллекции порой не хватает. Поэтому, в идеале, всех, кто имеет с ней дело, следует обучить базовым принципам музейного подхода к хранению. Особенно это касается домашнего персонала, который, выполняя свои прямые обязанности, часто непреднамеренно наносит произведениям большой вред. Объекты, требующие особого подхода, следует четко определить, и оговорить этот перечень с персоналом. Если дело касается образцов современного искусства, то они часто оказываются жертвой излишнего усердия тех, кто не знает, как с ними нужно обращаться. Так, в 2011 г. уборщица отскребла патину с работы Мартина Киппенбергера (1953–1997) стоимостью £690 000, нанеся ей непоправимый ущерб[144]. Если это возможно, нужно выдать инструкции по обращению с произведением. Например, вазы и урны никогда не следует брать за ручки, а только за основание. Давая рекомендации по уходу за тем или иным творением, специалист по консервации будет исходить из того, какой материал использовался для его изготовления и из его технического состояния.

Фотографии

Несмотря на все сложности ухода и консервации, фотография стала одной из наиболее популярных областей коллекционирования. Этот вид объектов коллекционирования особенно подвержен возможным повреждениям, поскольку их создание связано с определенными химическими процессами. Краски на фотографии имеют свойство тускнеть, цвета — изменяться, а желатиновая эмульсия растрескиваться или, наоборот, разбухать. Иными словами, в силу своей структуры фотография очень чувствительна к неправильному освещению, температуре, уровню влажности и даже к токсическим веществам в воздухе. По подсчетам страховых компаний, 40 % страховых выплат по ущербу в секторе современного искусства приходится на фотографии[145].

В 1990-х гг. художники Дюссельдорфской школы, включая Андреаса Гурски, Томаса Руффа и Томаса Штрута, начали создавать фотографии в технике пигментной печати «С-prints». Это были крупноформатные изображения с характерной хрустальной четкостью и насыщенными цветами. Поскольку сложные органические составляющие при таком типе печати особенно нестабильны, художники попытались решить вопрос долгосрочной консервации произведений уже на этапе изготовления. Они наклеивали фотографию на специальное УФ-резистентное акриловое оргстекло в технике Diasec. В целом пока что рано говорить, насколько этот метод действительно помогает продлить жизнь фотографиям. Но уже сегодня, через 20 лет после создания этих произведений, есть основания полагать, что такой подход не настолько действенный, как того хотелось бы[146].

И при этом применение техники Diasec спровоцировала новую проблему консервации. Возникает вопрос: как сохранить само акриловое оргстекло? Этот материал легко поцарапать, а после того, как на него наклеили фотографию, его невозможно заменить. На некоторых подобных работах, находящихся и в коллекциях, и в продаже, эти царапины сильно заметны. Поэтому коллекционерам приходится прибегать к дополнительным мерам предосторожности, сталкиваясь с такими фотографиями. Их не устанавливают там, где бывает много людей, и относятся с особенным вниманием к упаковке и транспортировке.

В последние 30 лет рынок фотографий прочно утвердился как один из лидирующих секторов в области коллекционирования. Фотография Андреаса Гурски в 2011 г. побила рекордную отметку стоимости в $4 млн[147]. В этих условиях интерес к техникам консервации фотографий очень велик. Парижский Центр исследований консервации коллекций (CRCC) в сотрудничестве с AXA ART Insurance ведет разработку открытого люксометра, который мог бы измерять влияние на произведение освещенности за единицу времени. Этот прибор нового поколения сможет доводить до коллекционеров информацию о том, что работа слишком много времени провела на свету и должна быть убрана[148].

Современное искусство

О сложностях консервации предметов современного искусства было написано уже много[149]. Что делать, если акула в формальдегиде начинает разлагаться, а стоимость данного произведения равна $12 млн? Программное произведение самого знаменитого художника группы Young British Artists Дэмиена Херста, «Физическая невозможность смерти в сознании живущего» (1991), является классическим примером тех ребусов, которые предлагает для специалистов по консервации современное искусство. Работа представляет собой тушу пойманной австралийским рыбаком тигровой акулы, помещенную в формальдегид для предотвращения разложения. В итоге в 2006 г. художнику пришлось заменить оригинальную акулу новой рыбой, которую в течение двух месяцев специально везли с побережья Квинсленда в шестиметровой морозильной камере[150].

А как хранить или реставрировать работу, материалом для которой послужил слоновий навоз, карамельки или видеокассеты? Некоторые из таких работ, например горы разноцветных конфеток в целлофановых фантиках Феликса Гонсалеса-Торреса, которые можно воспроизводить бесконечно, или скульптуры из шоколада и мыла работы Жанин Антони, форму которых она меняет, пользуясь их материалами по прямому назначению, задуманы как нечто эфемерное. В этом и состоит их смысл.

Работы художника Нам Джун Пайка (1932–2006), пионера художественного течения «Флюксус», часто приводят в качестве примера классической проблемы консервации предметов современного искусства. Модели телевизоров, которые он использовал в своих работах, больше не выпускают. Достать их становится со временем все сложнее. Что делать, когда окончательно сломается такой последний телевизор? Изменится ли произведение искусства, если заменить его на более новую модель? Как бы поступил в этом случае