Антимода. Костюм и авангард - Раду Штерн

я рассматриваю поставленный вопрос в настоящей статье. Кроме того, тема сама по себе достаточно широка. Поэтому я попытаюсь дать лишь краткий очерк художественной эволюции, которая нас интересует. Не имея намерения охватить всю историю современного искусства, я начну с импрессионизма, чтобы обозначить влияния, которые составляют предмет моего разговора.

Революция, совершенная импрессионистами, уже была предвосхищена, начата и отчасти сформулирована Эженом Делакруа. Именно он стал отправной точкой новой визуальной чувствительности. Я лишь вскользь упоминаю о его исключительном гении, поскольку хотела бы обратиться к тем, кто осуществил предвиденное им. Утомившись множеством условностей, импрессионисты погрузились в Природу, словно открывая для себя новый мир. Они позволили Природе влиять на них. Именно с этого момента началось сближение Искусства и Жизни.

Импрессионисты порвали с каноном, воцарившимся со времен Ренессанса, и отказались от принципов работы с цветовыми поверхностями, которые диктовали им правила академической живописи. Чуткость взгляда, обращенного к Природе, выражалась в попытках непосредственно воспроизвести множество элементарных цветовых оттенков, которые, смешиваясь на сетчатке глаза, создают впечатление единого цвета. Тон, который кажется однородным, на самом деле состоит из множества разных цветов, которые способен различить лишь тренированный глаз. Это скорее атмосферное, нежели синтетическое видение. Оно предполагает разложение цветов на их составляющие – те, что выделяются из спектра призмы и потому состоят из чистых цветов. Чтобы достичь этого эффекта, палитра должна была стать проще и чище – процесс, который получил название оптического смешения.

Однако это разложение цвета, пусть и обогащенное новой чувствительностью, осуществлялось в рамках канона, диктующего характер линий и форм, принятый в светотеневой живописи. Сёра первым из импрессионистов попытался выявить ее внутреннее, конструктивное устройство:

Искусство есть Гармония: равновесие противоположностей, созвучие родственных тонов и цветов; иначе говоря, красного и дополнительного к нему зеленого, оранжевого и его дополнения – синего, желтого и дополняющего его фиолетового… Его выразительные средства – это оптическое смешение тонов и цветов, их взаимодействие (послеобразы), подчиненное строгим законам.

Хотя Сёра был наиболее последовательным, скрупулезным и прозорливым среди импрессионистов, он оставался адептом светотени и не сумел до конца преодолеть это традиционное ограничение. Эта слабость особенно бросалась в глаза при сравнении с неоимпрессионистами, которые попытались систематизировать принципы цветовосприятия, интуитивно уловленные импрессионистами. Оптическое смешение у импрессионистов представляло собой способ научного упорядочения восприятия, но не его систематизации. Именно так мы пришли к определению оптического смешения как сочетания чистых цветов – например, сопряжения множества разных ярких тонов на одном участке холста. Подобно тому как физик может продемонстрировать феномен оптического смешения с помощью быстро вращающегося диска, составленного из разноцветных сегментов, художник способен добиться единого цветового впечатления, располагая рядом разные цвета. Глаз не будет различать ни отдельные цветовые сегменты, ни фактуру мазков, но увидит лишь результат – единый цвет.

Сезанн, хотя и связанный с импрессионистами, не ограничивался одним лишь анализом хроматической гаммы. Для него мозаика чистых цветов, характерная для импрессионистов, была не конечной целью, а отправной точкой для новых экспериментов в области композиции. Он чувствовал, что традиционный рисунок больше не отвечает требованиям выразительности, и развивал идею соответствия цветовых изменений переходу от одной плоскости к другой. Именно эти плоскости и создавали ощущение массы и объема. В попытке передать объем Сезанн укрупнил красочные мазки и разорвал контур объекта, рисунок. Он начал разрушать очертания, подобно тому как импрессионисты разрушали цвет, и именно в его творчестве зависимость от академических канонов окончательно пропала. Его искусство открыло путь к радикальному ниспровержению традиции и наметило новый подход к композиции – художник широко распахнул двери для будущих экспериментов.

Когда традиция была, наконец, повержена, после долгих лет отчаянных попыток освободиться от академических оков ради создания новых форм, появилась возможность начать все заново. Матисс взялся за задачу, сформулированную и усложненную Сезанном, сделав специфический акцент на взаимоотношениях красок. Он искажал цвет и разрушал линию, тем самым ускоряя распад устоявшейся нормы, и в конечном счете добился новой гармонии. Уже в своих первых картинах он пробовал отказаться от использования принципов светотени, добиваясь эффекта плоских форм, расположенных в единой плоскости, подобно тому как это происходит на ровной поверхности плаката. На этом пути Матисс вдохновлялся миниатюрами, персидской керамикой и элементами народного искусства, например тканями и игрушками. После многолетних исследований и напряженных поисков, осуществлявшихся его предшественниками, он окончательно освободил сферу сенсуального, значимость которой теперь была всем очевидна, от сковывавших ее академических рамок. Матисс указал путь к множеству индивидуальных экспериментов с цветом. Это, однако, явилось не столько частным изобретением, сколько открытием целого направления, обусловившего совершенно новый способ компоновки света и цвета.

В окружении Матисса яркую творческую индивидуальность выказывал Дюфи. Он сочетал мотивы персидской керамики и гравюр XV века с открытиями Сезанна. Еще полнее и дерзновеннее, чем в картинах или ксилографиях, его талант раскрывался в текстильных орнаментах, в сочных узорах, составленных из мотивов цветов и фруктов и в части композиции напоминающих картины. Эти живописные, свежие и декоративные узоры появились в эпоху, привыкшую к одним лишь вариациям (копиям или более-менее удачным интерпретациям) мотивов, заимствованных из прошлого. Дизайны Дюфи были солнечным лучом, который, пробившись сквозь тучи, осветил пасмурный день. Мода мгновенно подхватила их, усваивая эти неожиданные и доселе неизвестные ей жизнерадостные акценты.

Наряду с Дюфи еще один художник оказался в то время очень влиятелен и в определенном смысле даже синтезировал оба направления. Бакст, также вдохновлявшийся Матиссом, разработал ориентальный стиль, который он модернизировал и перенес на сцену. Его костюмы и декорации для постановок Ballets Russes стали настоящим откровением как для театра, так и в целом для моды, усваивавшей новаторскую цветовую палитру и ориентальный стиль художника. По сути, его работы вызвали к жизни множество подражаний, с тех пор устойчиво ассоциирующихся с Ballets Russes. Влияние Бакста, чьи работы не шли ни в какое сравнение с произведениями Дюфи, было сомнительным в отношении вкуса и качества, а его стиль скоро устарел – в отличие от декоративного искусства Дюфи, которое, несмотря на то что оно уже не ново, сохраняет ценность.

Помимо энергии, присущей обоим художникам, имелся еще один фактор, способствовавший влиянию их творчества на производство костюмов. В то время мода переживала кризис, совпавший с эпохой революционных преобразований. Незадолго до войны она начала постепенно освобождаться от академических канонов в области дизайна. Мода отказалась от корсета, высокого воротника и прочих деталей женского туалета, которых требовала модная эстетика, но которые причиняли вред здоровью и сковывали движения. В первую очередь эта революция были вызвана изменениями в самом образе жизни. Женщины становились все активнее <…>.

Мода, испытывающая сегодня явное влияние живописи, должна обрести творческую свободу. Крой платья следует обдумывать одновременно с декором. Этот новый подход закономерно привел к изобретению, недавно запатентованному Р. Делоне и впоследствии использованному мной в рамках сотрудничества с Redfern Company. Речь идет о «ткани-выкройке» (tissu-patron). Модель платья обдумывалась одновременно с его оформлением. Выкройка вместе с декоративными элементами, соответствующими дизайну, печаталась на ткани. Таким образом, с художественной точки зрения это стало первым шагом к сотрудничеству между модельером одежды и текстильным дизайнером. С точки зрения стандартизации, ключевой тенденции современной моды, ткань-выкройка позволит точно воспроизвести модель платья в любой точке мира с минимальными затратами и практически без отходов материала. Таким образом, заплатив за ткань, покупатель одновременно приобретает и готовый дизайн, и отделку изделия.

Ошибаются те, кто полагает, что нынешнее направление – лишь временная фаза развития моды. Они сколько угодно могут заявлять, что геометрические орнаменты скоро утратят актуальность, уступив место новым интерпретациям традиционных мотивов. Они глубоко заблуждаются. Геометрические узоры никогда не выйдут из моды просто потому,