Клокочущая ярость. Революция и контрреволюция в искусстве - Гриша Брускин

Европейским интеллектуалам ХХ века за решительной поступью Свободы на дымящихся баррикадах слышалась уже не «Марсельеза», а гимн французского Сопротивления и голос Эдит Пиаф, а в наготе высокой груди и развевающихся на ветру волосах угадывалось дуновение весны 1968-го в Латинском квартале.

Политтехнологии третьего тысячелетия внесли свои коррективы, и воспеваемая Делакруа красавица во фригийском колпаке сделалась героиней стрит-арта. Оказалось, что облаченная граффитистами-актуальщиками в хиджаб, куфию или аскетичный бюргерский бюстгальтер она и поныне способна вдохновлять толпы революционеров «арабской весны», палестинских инсургентов и парижских «желтых жилетов»…

А все потому, что страсть к переодеванию у нее «в крови», и новомодный маскарад — лишь продолжение неутомимого кровавого странствия просветительского идеала из века XVIII в век XXI.

Как и предрекал Вальтер Беньямин, «в тот момент, когда мерило подлинности перестает работать в процессе создания произведений искусства… место ритуального основания занимает другая практическая деятельность: политическая».

Впрочем, русские теоретики и практики революций в политический потенциал прекрасной французской Свободы верили слабо. Михаил Бакунин, например, шедевр просто не оценил, а Лев Троцкий не одобрял с точки зрения идеологии: «Разве знаменитая „Свобода, ведущая народ“ Делакруа выражает сущность революции? Конечно, нет. Ребенок с двумя пистолетами, какой-то романтик в цилиндре, идущие по трупам, во главе с античной красавицей, обнажившей грудь и несущей трехцветный флаг? Романтический анекдот, несмотря на прекрасные живописные качества».

Впрочем, злые языки говорят, что Делакруа вовсе и не был очарован революцией с ее гегемоном — «мировой человечьей гущей». Напротив, слыл «фанатиком Империи» и в первые дни восстания не на шутку испугался. Пока буржуазия и интеллигенция, патриоты и либералы обнимались на баррикадах, благословляя час единения с народом и предвкушая демократическое будущее, будущий певец Свободы тихо отсиживался дома. По свидетельству Александра Дюма, лишь когда художник увидел полощущееся над Нотр-Дамом знамя республики, «энтузиазм заступил в сердце Делакруа место страха, и он прославил людей, которые сначала испугали его». Однако воспоминание о пережитом ужасе, видимо, все же сохранил, поскольку, создавая свой гимн революционной борьбе, он поместил на первом плане труп без штанов и сапог, раздетый повстанцами-мародерами и указывающий на низменные страсти бунтующей толпы.

Гриша Брускин, в свою очередь, не верит на слово ни революционерам, ни художникам и выстраивает сложную конструкцию, в которой шагающая «по трупам» Свобода задает особое поле дискурсивности. Картина Делакруа выступает в нем не просто источником популярной абстрактной иконографии, которая с легкостью может быть применена к любой «революционной ситуации», но является проективной сферой для разных, несводимых друг к другу дискурсов, создаваемых каждым художником в тот или иной конкретно-исторический момент.

В результате элементами единой композиции оказываются вещи, казалось бы, несовместные — академически велеречивая «Погоня за счастьем» Рудольфа Геннеберга и модернистская «Борьба за знамя» с жутковатыми сражающимися революционерами Голополосова, герметический трактат Роберта Фладда и вдохновенные пророчества русских космистов, топочущий по первопрестольной гулливер-большевик Бориса Кустодиева и соц-артистские лозунги Эрика Булатова…

Все связано друг с другом очень остроумно, по-детективному увлекательно и в то же время чрезвычайно серьезно. «Клокочущая ярость» — это не исследование иконографии образов Свободы (хотя и оно тоже), но documentary о природе ее модернистской мифологии. Повествование о неуклонной тяге новоевропейского сознания к метафизическому бунту против бренности человеческого удела. О том, что эта тяга столь же утопична, сколь и неизбывна.

Однако, если восстание пророков научно-футурологических течений против теургического порядка, достигая вселенского масштаба, вполне может быть по-своему героично и величаво, то политическая революция всегда оборачивается террором, якобинство превращается в империю, империя — в директорию, директория — в буржуазную республику… И, начавшись с конституции, провозглашения прав и свобод, все заканчивается эшафотом для одних или расстрелом на кладбище Пер-Лашез для других.

«Клокочущая ярость» — размышление на вечную тему, продолжающее ряд, где находятся «Искусство и революции» Рихарда Вагнера и «Бунтующий человек» Альбера Камю. Однако это отнюдь не просто философические эссе или «история искусства с комментариями» известного художника. Строго говоря, эта книга вообще не столько текст, сколько концептуальный проект, не могущий существовать вне поля вовлекаемых в него изображений и иммерсивно-провокативного разговора с воображаемым читателем-собеседником, иногда допускаемого до уровня соавторства.

Предлагаемый метажанр на стыке искусствоведческого исследования, художественного жеста и собственно литературного творчества имеет колоссальное достоинство. Он лишен внутривидовой и исторической детерминированности повествования. Логика изложения не следует линейным и непрерывным нарративом, а отражает дискретную трассировку маршрутов нашей ускользающей Свободы. Если историк культуры как археолог последовательно движется сквозь исторические пласты культурной памяти, методично снимая их слой за слоем, то художник может себе позволить делать «шурфы» лишь в плодоносных местах.

Раскапывая, описывая и упорядочивая свои находки, а затем раскладывая их, отрешенные от всех былых ассоциаций, перед зрителем в пространстве позднейших догадок, он создает собственный аналог археологии знания. Но одновременно и пародию на нее, довольно остроумную ее деконструкцию: история «расформировывается», перестает быть непрерывной, становится дискретным пространством разных нарративов и дискурсов, всплывающих и исчезающих по законам случайности.

С другой стороны, подобный подход сродни череде флешбэков, выхватываемых в ахронологическом порядке из темноты небытия по воле режиссера. Нарратив здесь отнюдь не определяет содержание и постановку сцен, а лишь играет второстепенную, техническую роль, связывая разрозненные эпизоды и ракурсы.

Из-за подобного авторского волюнтаризма и отсутствия академической строгости в фокус аналитического рассмотрения попадают творческие практики и произведения, которые не входят в стандартный изобразительный вокабуляр политической истории Свободы. В результате рождается открытый компендиум умножающихся смыслов, продуктивных и провокативных параллелей и сближений, заставляющих читателя-зрителя застыть в недоуменном восхищении перед глубокомыслием случайности культурной памяти, собравшей их воедино.

Сходный метод деконтекстуализирующего монтажа, с которым экспериментировали Сергей Эйзенштейн и Лев Кулешов, современные исследователи нередко сопоставляют с создававшимся в то же время атласом «Мнемозина» Аби Варбурга.

«Клокочущая ярость» революционного порыва — описанная Виктором Гюго rage bouillonnante — эмоция столь сильная, что действительно отсылает к варбургианским «формулам пафоса», связанным с непрерывным потоком образов культурной памяти. Неслучайно нервом всего проекта Брускина оказываются отнюдь не визуальные характеристики победоносно шествующей Свободы или некое формальное с ней родство, а общая экспрессивная прагматика, получившая куда более широкое хождение, чем прямая революционная аллегория.

В итоге читатель-соавтор, незаметно для себя вовлеченный в круговорот мнемонических «оттисков» воображения, оказывается в пространстве смешанного «панисторического» времени, где светские и сакральные ренессансные триумфы (те самые, что некогда послужили иконографическим источником для Свободы Делакруа) неотделимы от фонтана «Дружба народов», алхимические трактаты вступают в диалог с манифестом Бруно Таута «Альпийская архитектура», где находится место бесконечному зыбкому пограничью героев Кузьмы Петрова-Водкина и экзистенциальному бунту маркиза де Сада, христианской иконографии и письмам Коненкова к