Школа удивления. Дневник ученика - Константин Райкин

«Деньги» по пьесе Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын» мы создали на сцене пригород современной Москвы, убогую окраину у железнодорожной станции. Тридцать два метра нашей сатириконовской сцены были застроены гаражами. На этих задворках было много мусора, это очень выразительная среда для сцены. Как только проезжал поезд, ветродуи создавали на сцене вихрь, который этот мусор поднимал в воздух.

Мне очень нравилась идея, что этот двор из лихих 90-х внутренне отвечал образной системе пушкинского вступления в «Руслана и Людмилу»: «Там на неведомых дорожках следы невиданных зверей; избушка там на курьих ножках стоит без окон, без дверей» – и так далее. Эти образы воплощались в сценографии спектакля не напрямую, а в несколько ином преломлении. Например, строчка «Через леса, через моря колдун несет богатыря» была у нас так реализована: над всем пространством сцены проходила грузостроительная ферма с лапой-рукой, которая, в частности, передвигаясь по рельсине вдоль всей сцены, проносила огромный деревянный ящик с надписью «Завод „Богатырь“».

Мы с художником Димой Разумовым для этого спектакля очень много всего придумали. Когда открывались гаражи, зритель видел, какая бурная жизнь криминала в них кипела. Подполье бандитов из 90-х годов с окраин Москвы являлось зрителю эдаким богатством. В гаражах проворачивали криминальные дела: в подпольном цеху печатались подложные документы, фальшивые паспорта.

Спектакль шел под блатные тюремные песни, которые сами по себе имеют колоссальное обаяние. На планшет выезжала настоящая машина, в ней игралась целая сцена. По нашей задумке предполагалось, что между первым рядом зрителей и сценой проходит поезд. На авансцене, параллельно залу, стоял шлагбаум, который открывался в сторону зрителей, нависая над их головами. В разных частях спектакля он становился то балетным станком, то забором – очень по-разному обыгрывался.

А какой выразительной была сцена с шинелью, в которую зашил свои сбережения Крутицкий! Когда из нее вдруг вываливалась большая пачка денег, ее подбирала и держала в воздухе лапа-рука грузостроительной фермы. Она висела над Крутицким, как божья кара, как знак судьбы. В какой-то момент лапа разжималась, деньги падали, и их подбирал кто-то другой.

Денис Суханов в роли Крутицкого замечательно играл сцену акта любви к деньгам: нежно обращался к набитой своими сбережениями шинели, исполнял с ней почти эротический танец, ласкал ее. У Дениса была замечательная работа, эту роль я и сам очень хотел бы сыграть.

У Островского много сильных мужских ролей, но, может быть, самые лучшие он писал для женщин – он их невероятно чувствовал и, мне кажется, гораздо лучше к ним относился, чем к мужчинам.

Иногда мне хочется раздвоиться: самому ставить и у самого себя играть. Думаю, я мог бы хорошо с собой поладить: как актер был бы послушен и точно выполнял все, что мне кажется правильным как режиссеру. Но такая ситуация невозможна.

Один раз я испытал на себе две эти функции и больше такому произойти не позволю. В спектакле «Что наша жизнь?» я был и режиссером, и главным исполнителем. В этой работе было занято огромное количество народу. Пока я ставил и репетировал, у меня развился синдром наблюдателя: я постоянно следил за артистами. Мне все время казалось, что, когда я отворачиваюсь, они халтурят. Из-за этого я находился в постоянном напряжении. Тяжелейший эмоциональный и физический опыт.

Ставить спектакль и самому в нем играть ущербно для обеих профессий. Режиссер – это прежде всего профессиональный зритель. Никто не может его на этом месте заменить. Режиссерский взгляд со стороны – принципиально важная для спектакля вещь. Но если ты одновременно артист и на сцене находишься, такой взгляд невозможен.

Артиста роль режиссера тоже очень обедняет. Когда ты играешь, должен быть живым партнером, а не наблюдать за коллегами и контролировать их. Актер и режиссер – два совершенно разных состояния, совмещать которые крайне трудно, две отдельные профессии, которые нужно по возможности разделять.

Спектакль «Деньги» по Островскому в «Сатириконе» шел с большим зрительским успехом, но, к сожалению, мне кажется, не был оценен критиками в должной мере. Про спектакль не писали плохих статей, но он был достоин куда более серьезного исследования. Позже я узнал, что в одной из своих дневниковых записей об этом спектакле очень интересно написала театральный критик Наталья Казьмина.

На моей памяти никто никогда не решал Островского так, как это сделали мы. Это была последовательная интерпретация с большим количеством образных находок.

Я думаю, что понимаю, почему обо мне как о режиссере мало писали. В связи с моим именем театральное общественное мнение проходило целый ряд преодолений. Будучи начинающим артистом, я был «сыном Аркадия Райкина». Долгое время считалось, что «отпрыск великого артиста» не может сам по себе быть значительным. Однако зрители понимали быстрее критиков, кто чего на сцене стоит. С большим трудом мои коллеги преодолели эти стереотипы, перестроились и стали говорить о Райкине-актере достаточно уважительно.

Общественное мнение – вещь неповоротливая. Когда я стал художественным руководителем «Сатирикона», критики проходили мимо нашего театра. Они считали невозможным, что талантливый по их запоздалой оценке артист стал еще и неплохим худруком. Но у этого худрука стали ставить свои лучшие спектакли лучшие режиссеры страны. Критикам понадобились годы, чтобы это принять. А потом выяснилось, что этот худрук еще и спектакли ставит. Такое уж точно не может быть успешным! До сих пор это мнение еще существует: «Ну какой Райкин режиссер? Ну нет, нет. Вот артист он, конечно, замечательный…»

Получается, я теперь соревнуюсь сам с собой. Профессиональные люди из театральной среды сейчас сравнивают меня уже не с Аркадием Райкиным, а со мной самим, но как с артистом. Большее, что они способны признать, – это что я неплохой педагог, но никак не режиссер. Мне приходится брать их измором. Чтобы их совсем победить, мне нужно лет триста, тогда их правнуки, тоже критики, о чем-то догадаются. Одним словом, нужно быть черепахой…

В 90-е годы наша критика писала в большие глянцевые журналы интересные статьи о театре, составляла разнообразные рейтинги. Я несколько раз был в них лучшим артистом года. Но как режиссера Константина Райкина критики, как правило, не воспринимали.

На меня это очень действовало тогда и продолжает до сих пор: я человек очень в себе сомневающийся, самоед. Критики пытались приучить меня к мысли, что режиссера Райкина не существует, а ведь я в этой профессии уже достаточно давно и многое умею. Как бы я себя ни умалял, все равно вижу, что гораздо оснащеннее большинства тех, кто называется режиссерами по диплому.

К примеру, я давно знаком с Иосифом Райхельгаузом, который никогда не видел моих спектаклей.