Школа удивления. Дневник ученика - Константин Райкин

И он, я от многих слышал, не один раз повторял такую фразу: «Ну Райкин же никакой не режиссер». А почему я «никакой не режиссер»? Возьму на себя смелость сказать, что я не менее оснащенный режиссер, чем он. Я спектакли Райхельгауза не только видел, я в них играл…

Я достаточно умный артист, работал с замечательными режиссерами, многому учился у Фоменко, Стуруа, Фокина, Бутусова. Это не значит, что я все брал автоматически, я постоянно учусь, вижу свои ошибки и над ними работаю.

Я до сих пор дико стесняюсь приглашать на свои спектакли. Валерий Фокин во мне это воспитал, он довольно скептически относился к моим попыткам заниматься режиссурой. И не только к моим, но и всех вокруг себя в большом радиусе. Будучи его верным артистом, я слово «режиссер» применять к себе не решался, говорил о себе как об артисте и педагоге, хотя, если вести арифметический учет, я поставил уже около сорока пяти спектаклей. С другой стороны, считать их – примерно то же самое, что говорить, у кого сколько мужиков или баб было в постельном смысле. Качество совсем не этими цифрами измеряется. В смысле послужного списка они имеют значение до определенной степени: каких авторов ты ставил, где, как. Но ведь любой плохой режиссер такой же большой список может предъявить, и ничего это значить не будет.

Но в какой-то момент я сказал самому себе: «Ну почему же мне не стоит заниматься режиссурой?» Театральная реальность убеждает меня в том, что спектакли, которые я делаю, достигают своей цели. Такие трудные вещи, как «Гроза» и «Четыре тирана» по пьесе Гольдони «Самодуры», которые я относительно недавно сделал, имеют очевидный зрительский успех. Это вполне конкурентоспособные работы. С одной стороны, успех, как говорил Табаков, – это то, с чем очень трудно спорить. С другой, я сам хорошо понимаю, что и успех – не абсолютный критерий.

Я не стремлюсь быть авангардным в режиссуре, убежден, что живой спектакль может рождаться и на территории традиционного театра. А вот авангард может быть и унылым, и просто мертвым. Кроме того, я вижу все свои профессиональные проблемы, пытаюсь постоянно учиться, смотрю спектакли коллег, анализирую опыт режиссеров разных поколений, развиваюсь и буду делать это настолько долго, насколько у меня хватит сил.

В «Сатириконе» потрясающая рабочая труппа. Ни у одного режиссера, который в нашем театре работает или работал, не повернется язык сказать, что это не так. Эта команда собрана мной, большинство из труппы – мои ученики, работа с которыми мне как режиссеру чрезвычайно интересна.

Что касается критиков, среди них немало людей, которые, попросту говоря, мало чего понимают в театре по-настоящему. Я очень любил Марину Зайонц и Наташу Казьмину, очень самобытных критиков. Зайонц в течение времени, например, поменяла отношение к нашему театру и ко мне лично. Она обладала редким для критика качеством: в разные периоды в течение нескольких сезонов смотрела одну и ту же постановку и корректировала свое к ней отношение, а потом высказывалась об этом публично.

Так, например, было у нее с «Тремя сестрами» Петра Фоменко, которых после премьеры поругивали. Она тоже высказалась критически, но позже спектакль пересмотрела и написала о нем совершенно иначе. Точно так же в свое время именно Зайонц вступилась за сатириконовского «Лира», на которого все сначала набросились. Юра Бутусов тогда еще был петербургским режиссером, которого сильно недолюбливали в Москве. В общем, я Марину очень за это уважал. Она умела саму себя опровергнуть – редкое для критика качество. Огромное дело – самого себя подвергать сомнению, пересматривать свое мнение, быть готовым что-то зачеркнуть.

Зайонц одна из первых стала замечать, что наш театр прошел определенный путь: от неглубоких, зрелищных спектаклей до мощных драматических работ. Сначала она очень не хвалила нас за спектакли Горбаня, но потом рассмотрела и глубину, и потенциал. Со временем Марина Зайонц стала писать о спектаклях театра гораздо уважительнее.

Еще один важный и поддержавший меня в профессии человек – театральный критик Наталья Казьмина. То, как она написала в свое время про наше «Синее чудовище», очень меня поддержало. В ее книге «Другие. Режиссеры и их спектакли» есть большой раздел про мои спектакли, причем один текст публикуется впервые по черновикам. И еще отдельно в этой книге есть статья про мой спектакль «Однорукий из Спокана» по Макдонаху. Эти тексты глубоки и уважительны, я даже был немного удивлен. Казьмина рассматривает спектакли в моей режиссуре как очень серьезное театральное явление. Никто так глубоко не разбирал мои режиссерские работы. Я помню, что иногда Наташа довольно резко обо мне отзывалась, она была живым и острым критиком, прямой, без хитростей. Мы несколько раз с ней интересно разговаривали, я ее очень ценил.

К моему огромному, бесконечному сожалению, и Марина Зайонц, и Наталья Казьмина умерли в один год, прямо как сговорились…

Надо сказать, что профессия критика очень важна для театра. Я считаю ее крайне необходимой. Именно театральные критики создают критерии и ориентиры, это важнейшая для актеров и режиссеров профессиональная обратная связь. При условии, конечно, что в диалог вступают критики одаренные, оснащенные знаниями, а главное, любящие театр и его служителей. Потому что некоторые из них бывают безжалостны, особенно к молодым артистам, наносят им глубокие эмоциональные раны, притом что сами нередко бывают весьма самолюбивыми и жутко ранимыми.

Я замечаю, как остро сейчас не хватает профессиональной театральной критики. Критиков всегда было немного, но сейчас эта нехватка ощущается особенно очевидно. Эта профессия вырождается, получается, как будто она никому не нужна. Но это совершенно не так. На этом фоне в интернете расцветают всевозможные блогеры, только вот чаще всего они пишут полуграмотные заметки о театре, не имеющие ни малейшего отношения к профессиональному разбору и анализу.

Тут я снова возвращаюсь к Островскому. Чего только про него не писали критики, когда он, например, опубликовал «Снегурочку», а ведь это гениальнейшая пьеса. Да, неимоверно трудная и непривычная для того времени. Как ее ставить, не ведал даже сам драматург.

Я думаю, что для такого рода драматургии требовалось, чтобы родился Вахтангов и придумал свой способ театра в «Принцессе Турандот» – открытую театральную условность, игру. До Евгения Багратионовича никто не пускался в такого рода смелые актерские и режиссерские эксперименты, когда запросто можно нырнуть в образ, вынырнуть, подмигнуть зрителям и снова заставить их плакать и верить в происходящее, рассчитывая и опираясь на зрительскую фантазию.

Во МХАТе в 1900 году эту условную поэтическую фантазийную пьесу Островского стали делать всерьез по законам психологизма, запихивать в