Школа удивления. Дневник ученика - Константин Райкин

Что же касается «Снегурочки», то наш спектакль мы назвали «Страна любви». Это была дипломная работа моего первого набора в Школе-студии МХАТ. Спектакль играли на большой сцене «Сатирикона». При помощи художников Бориса Валуева и Аллы Коженковой мы изобрели неожиданный ход. Тогда в зрительном зале «Сатирикона» стояли зеленые кресла, чем-то напоминавшие лесные кочки или грядки, и когда они были накрыты белыми чехлами, это напоминало весеннее таяние снега на поле или в лесу. Мне пришла в голову идея, что эту пьесу нужно разыграть в фактуре выходного дня в театре, ремонта или генеральной уборки.

Часть этих кресел мы вытащили на сцену вместе с целлофановыми клеенками, ведрами, швабрами, спустили все штанкеты и софиты. Мне хотелось противопоставить агрессивную среду всей сценической машинерии, это металлическое творение человеческой цивилизации понятию «природа». Сцена, когда она обнажена, – это что-то антиприродное. Но в ней мы играли про природу, которая заключена в молодости, движении, музыке. Этот контрапункт давал очень неожиданный эффект. Мы хотели сыграть эту весеннюю сказку Островского на том, что нас на сцене окружало.

Вот кабели на сцене проходят, значит, играем на них. Снимаем с кабеля пластиковую оболочку, она оказывается белой и полой внутри трубкой, из которой мы легко извлекали звук. А если, скажем, за штанкет зацепить длинную полосу полупрозрачной клеенки и поднять его, получается дерево. Из большого количества таких штанкетов с клеенками можно сделать полупрозрачный призрачный лес, который легко колышется на ветру и совершенно завораживающе выглядит в контровом свете… Из клеенок мы сделали речку, ручей, из материи чехлов – облака и одежду для Снегурочки. Вся эта фактура давала очень много живых ощущений.

Мы создали спектакль, который с помощью света и актерской игры превращал простые предметы в чудеса. Ведра, щетки, вешала, металлические сундуки для реквизита – все на сцене оживало и работало благодаря актерской фантазии.

В спектакле был выразительный музыкальный ряд Валерия Чернышова, он его собрал из народных песен и положил на современные ритмы. В хореографии Валерия Архипова были модернизированы элементы народного танца, он сделал очень яркую пластику. Кроме того, артисты пели частушки из фольклора, соединили их с теми, что были в пьесе у Островского. В этом спектакле было много живого и свежего, благодаря чему у «Страны любви» был большой зрительский успех и быстро появились свои фанаты.

Но через пару-тройку лет эти роли стали для артистов возрастными, они играли мальчишек и девчонок, став за это время взрослыми парнями и девушками, и как будто потяжелели. А поскольку этот спектакль был построен на безумной атомной энергии юности, которая со временем поутихла в силу возраста, я понял, что пора его закрыть. Нужно иметь смелость расставаться с хорошими спектаклями. Это непросто, но когда я вижу, что спектакль умирает, что в нем начинаются процессы тления, поступаю довольно решительно.

В истории «Сатирикона» «Страна любви» стала значимой вехой развития прежде всего благодаря Александру Островскому, чьи пьесы я считаю лучшей драматургией, написанной на русском языке.

Очень важно, что Островский выражал свое мироощущение исключительно через театр, у него не было другого русла. Чехов или Пушкин – прежде всего писатели, поэты и только потом – драматурги. А Островский буквально мыслил театром, он хорошо знал его законы, один из которых – закон зрительского внимания, интереса.

Он умел написать так, чтобы зритель обманулся: сначала невзлюбил какого-то персонажа, а потом поменял к нему отношение, постепенно узнавая его по ходу пьесы; чтобы зритель ужаснулся, потом ненадолго выдохнул, снова ужаснулся, а в конце возрадовался; чтобы он смеялся, а потом замирал от страха за любимого героя; чтобы все время был подключен к происходящему на сцене. Островский понимал, как писать, чтобы до последней минуты держать зрителя во внимании и напряжении.

Одной из самых больших удач по Островскому на московских сценах я считаю спектакль «Лес» с Юрием Чурсиным, Евгенией Добровольской, Натальей Теняковой, это была очень убедительная работа. Действие пьесы разворачивалось в 70-е годы XX века, и мы увидели, что Островский запросто отрывается от быта и примет своего времени, не переставая быть собой.

Помню, как на первых порах обучения в нашей Театральной школе, когда мы плотно Островским занимались, я говорил педагогам, что в работе над его пьесами нам нужно избавиться от скрипучих сапог, косовороток, от чая из блюдечек и самоваров. Потому что все это, скорее, островщина, клише, банальный внешний ряд. Я знаю, что в некоторых театральных вузах эта тема до сих пор остается предметом споров. Но мне кажется, гораздо важнее понимать, что в пьесах Островского происходит проникновение в суть человеческой натуры, в суть устройства общества. Угадав эту суть в пьесе, ты понимаешь, что она современна, что ничего с тех пор в этом смысле не изменилось. И тогда совсем не обязательно, чтобы предметы быта и костюмы героев в спектакле соответствовали времени написания пьесы.

Островский – сутевой драматург, мышечный. В его пьесах все время существуют страстные противодействия героев, постоянно что-то творится, что-то с чем-то сталкивается. Если это длинные разговоры, значит, в них обязательно заложена внутренняя пружина противостояния, скрыты интересы и мотивы персонажей.

Если режиссер сможет это понять, то долгие и кажущиеся порой утомительными экспозиции в пьесах Островского перестанут таковыми быть. Режиссеру важно разгадать, что за этим долгим рассказыванием стоит, на какую внутреннюю ситуацию этот диалог нанизан, и, пояснив это в репетициях артистам, эту тему выявить.

Произносить длинный текст с описательными интонациями – это самое невыгодное для артиста и самое неинтересное для зрителя. Если артист понимает, какой внутренний мотив скрыт в длинном монологе его персонажа, то и зритель подключится эмоционально, он поначалу может даже не понимать происходящего, но обязательно почувствует.

Чтобы сегодня ставить Островского, какие-то вещи в его текстах надо обострять. И все же это дело второстепенное. Куда важнее, что Островский точно попадает в человеческую суть. Язык его пьес вбирает в себя любые ритмы и интонации, и не обязательно впадать при постановке этих пьес в точный историзм, воспроизводить медленную, рапидную речь того времени. Языком героев Островского можно говорить в гораздо более жестких, современных интонациях и ритмах.

Мне очень нравится, как «Грозу» в БДТ сделал Андрей Могучий. Это вроде бы лубок, но ироничный и современный. Андрей пошел таким радикальным ходом, о котором я давно мечтал. Текст местами буквально поется, в спектакле есть замечательные голосовые модуляции, привнесенные ритмы, речитативы. Могучий уходит от бытовой истории, в