Школа удивления. Дневник ученика - Константин Райкин

подноготная персонажа и артиста. В такие моменты и можно по-настоящему почувствовать первородность актерского дарования. Об этом у Пастернака сказано: «…И тут кончается искусство, и дышит почва и судьба».

Бывают артисты, которым оценку факта должен выстроить режиссер или педагог, потому что сами они этого сделать не могут. Такие актеры замечательно ее повторят, присвоят и сыграют. А бывает другая категория артистов: им достаточно объяснить остроту события, а оценку факта они сыграют самостоятельно. Она с таким артистом как будто сама собой произойдет, потому что в нем изначально заложена кошачья органика.

Конечно, такие высо́ты и тонкости актерского мастерства зритель чует интуитивно, он владеть системой Станиславского не обязан. Я нередко видел, как Валера Фокин своим артистам нашептывал, строил оценку с ювелирной последовательностью, буквально миллиметр за миллиметром, а потом зритель видел на сцене изысканную игру.

В свое время меня этим умением сыграть оценку факта потрясал Смоктуновский. Из тех, кто совершенно гениально умел выстраивать виртуозные повороты в роли, назову еще Евгения Евстигнеева. От него в эти моменты невозможно было оторваться.

Говоря про оценку факта, я часто добавляю, что в театре сюжет пьесы имеет значение, но не он первостепенен для публики. К примеру, в пьесе «Ромео и Джульетта» у Шекспира первым на сцене перед зрителями появляется хор, который рассказывает всю историю: о том, как плохо все закончится, о том, что Монтекки и Капулетти помирятся только у гроба своих детей. Но Шекспир или те, кто этим именем назывались, хорошо знали законы театра. Зритель в него приходит прежде всего не за историей, а за тем, как на этот раз – заново, свежо, по-другому – ему эту историю в театре покажут, как она будет сыграна. В процессе увлекательного повествования он забывает, что знает, чем все кончается. Он хочет, чтобы все сложилось хорошо, сочувствует и сопереживает Ромео и Джульетте.

В этой пьесе, к слову, одна из самых напряженных сцен – финальная. В ней брат Лоренцо на фоне двух трупов влюбленных рассказывает собравшимся, что случилось. С одной стороны, эта многолюдная сцена сделана, казалось бы, вопреки законам театрального восприятия, потому что зрители уже всё знают. Но рассказ Лоренцо адресован не им, а родителям Ромео и Джульетты, кормилице, другим персонажам, сбежавшимся на происшествие. Почему же в таком случае эта сцена так сильно держит внимание зрителей? Потому что они следят за тем, как об этой трагедии узнают собравшиеся родственники погибших детей, как близкие отреагируют на эти факты. И вот такие моменты оценки событий другими персонажами, за которыми зритель наблюдает, и есть предмет его интереса, то, что держит публику в колоссально напряженном внимании.

Важно уточнить, что такие явления возникают в рамках понятия «психологический театр», из которого все мы родом. Помню, я позвонил Сергею Юрскому, хотел пригласить его что-то у нас в театре поставить. И он очень искренне мне тогда сказал: «Кончилась, Костя, эпоха психологического театра. Это никому не интересно. Я разочаровался в режиссуре». Вот такие были у него настроения иногда.

Я понимаю, о чем он говорил. Постдраматический театр из своего арсенала почти исключил оценку факта как важнейшее средство воздействия на зрителя. Персонажи в таком типе театра, как правило, вообще ничему не удивляются. Все строится на определенном отстранении, на дистанции, настоящего живого общения не возникает, нет событийности – все всё знают заранее. Но тогда театр сам себя ограничивает, лишается одного из главных средств эмоционального воздействия на зрителя.

Я сам люблю театр как зритель и часто смотрю авангардные спектакли. Некоторые из них бывают очень талантливыми, но на меня они действуют только тогда, когда я вижу в них живую жизнь в игре артистов. Если же спектакль строится как некая концептуальная конструкция, а артисты называют себя трансляторами, я не понимаю, каким органом мне их воспринимать, чтобы меня это взволновало.

Заставить думать может только эмоция. Во всяком случае у русского зрителя, к которому я себя причисляю, это устроено именно так. Я начинаю думать, только если меня что-то очень взволновало, решать ребус из одной любви к думанью мне неинтересно. Вполне допускаю, что и психологизм в театре может дико раздражать. Например, когда при исполнении стихов строки начинают умышленно разрушать, делать остановки где ни попадя, впуская в поэтический текст совершенно разрушительную психологичность.

Важно добавить, что оценка факта – это локальное проявление способности актера к восприятию, которое на самом деле в нем происходит постоянно. У вполне опытных артистов часто встречается такая ошибка: играет в полную меру только тот, кто в настоящий момент говорит текст. Но ведь произнесение текста – это всегда не только воздействие на кого-то, но и восприятие того, как это воздействие работает. В плохом театре обычно так: я говорю – я воздействую, я молчу – я воспринимаю. А на самом деле воздействует и воспринимает одновременно и тот, кто говорит, и тот, кто молчит.

Когда я говорил, я не только воздействовал, но одновременно еще и воспринимал, как меня другой слушал. Я говорил и одновременно следил за тем, согласен ли слушающий со мной, понимает ли меня. Тот, кто молчит, тоже воздействует, потому что он определенным образом молчит: оценивает и либо поощряет говорящего, понимает его, либо с ним не согласен. В хорошем театре этот процесс всегда обоюдный, молчание одного и говорение другого с точки зрения воздействия – два параллельных, одновременно существующих процесса.

Понимание важности и значения такого явления, как оценка факта, – мои личные и довольно мучительные отношения с профессией.

О живом актерском чувстве

Я очень долго проходил этап, при котором не мог двигаться дальше, если внутри меня не созревало живое чувство. Бесконечно думал над тем, что же нужно сделать, чтобы внутри все закипело. Но в актерском деле нельзя всего ждать изнутри.

Станиславский сам пришел к тому, что в погоне за живым чувством актера поджидают разнообразные ловушки. Если он начинает ждать чувства, как у моря погоды, то становится рабом, начинает его подманивать. Это влечет за собой такие актерские болезни (довольно, надо сказать, частые), как повтор одних и тех же слов. Вместо простого «Я люблю тебя» актер начинает топтаться на словах, растягивает их, повторяет одно и то же в ожидании, когда же это «люблю» придет. Табаков к такого рода техникам всегда придирался, был их беспощадным уличителем. Он говорил: «Не надо повторять слова. Просто скажи текст, и в этот момент почувствуешь! А не почувствовал, значит, изобрази, и почувствуешь». Когда мы репетируем и повинуемся режиссерским пожеланиям, мы ведь