Школа удивления. Дневник ученика - Константин Райкин

Например, режиссер на репетиции просит: «Сделай это злее!» Ты же не ждешь, когда к тебе злость придет, ты ее изображаешь. Но если ты точно берешь форму и тон, через три секунды будешь злым, потому что человек – существо цельное. Ведь мы только для удобства разделяем форму и содержание, но на самом деле они едины, как един человек. Вряд ли получится долго оставаться добрым, говоря злобно. Злость тут же подтягивается.

Я сам прошел через разные стадии таких актерских заболеваний: довольно часто был внешним, исполнительно делал рисунок роли, а внутренне не поспевал. Мои личные отношения с профессией нажиты потно-кровавой практикой.

Я сейчас скажу очень грубую и неуважительную вещь по отношению к женщинам, но в данном случае она очень точно выражает отношения актера с чувствами. Я изобрел для себя такую формулу: с не приходящим вовремя чувством актеру следует обходиться так, как иногда приходится поступать с некоторыми женщинами: чтобы она вернулась, нужно сделать вид, что ты можешь без нее обойтись. Актеру с чувствами на сцене нужно обходиться именно так, нельзя от них зависеть. Нет чувства – изобрази его. Точно изобразишь – оно как миленькое прибежит.

Работа с текстом

Работа с текстом для меня – важнейшая тема в театре. По-настоящему и всерьез занимаются ею в нашем деле единицы. Понятно, что есть кафедры сценической речи при вузах, которые как будто бы и должны чему-то подобному обучать. Но если говорить об умении разбирать, скажем, поэтические произведения, то способных на это специалистов и в театральных вузах у нас минимум.

Мы в нашей Театральной школе с 2024 года проводим конкурс чтецов «Табуретка» среди студентов театральных вузов и колледжей – читать стихи к нам приезжают ребята со всей страны и из-за рубежа. И вот я смотрю на некоторых студентов и вижу, что их не очень толковая подготовка связана не столько с ними лично и не с их степенью одаренности, а с тем, что они неверно обучены тому, что называется художественным чтением. То есть дело в их педагогах.

По тому, как студент читает стихи и вообще обходится с текстом, видно, насколько хорошо его педагог оснащен пониманием законов так называемого художественного слова и умением работать с текстом для сцены.

Такая проблема часто встречается и у режиссеров. Я, например, очень болезненно отношусь к ситуации, когда артист говорит текст, а я при этом не понимаю смысла сказанного, хотя понимаю каждое слово в отдельности. Текст произносится так, что проходит мимо сознания зрителя, совершенно им не воспринимается.

Режиссеру нужно быть очень чутким в этом вопросе, всерьез работать над тем, чтобы текст доходил до зрителя и по мысли, и по точности интонации, чтобы попадал эмоционально. Одним только неверным тоном можно убить весь монолог, сцену.

Как сделать так, чтобы текст «цеплял»? Это совершенно не значит, что нужно нажимать на слова, никак не связано с понятием четкости произносимых слов. Текст должен цеплять, как репейник. Нужно найти такой тон, способный подключить, тронуть сознание зрителя.

Как сказать со сцены «Человек – это звучит гордо» или «Быть или не быть?», чтобы это опять слушалось, перестало быть штампом, воспринималось свежо?

Когда я езжу в машине, часто слушаю радио «Джаз». В свое время там была рубрика, в которой звучала классическая поэзия. Боже мой, как она меня бесила. Стихи читали какие-то, видимо, «артисты», в основном мужчины. Делали они это тем самым пыльным голосом, что в первую же секунду, с первого слова навевало дикую скуку. Они читали предельно неконкретно, описательно, созерцательно, умиротворенно. То есть в состоянии, которого у реального человека просто не бывает. А значит, подключиться к нему невозможно, а это означает – скука!

Скука – она же как молния, как искра, как любовь, которая «нечаянно нагрянет, когда ее совсем не ждешь». Не та интонация – и сразу же становится скучно. Любому другому человеку, который к чтению стихов относится как слушатель, непрофессионально, такое чтение станет поводом к переключению на какую-то другую радиоволну.

Это совершенно не значит, что стихи нужно читать бытово – так, как люди разговаривают в буфете или троллейбусе. Великие стихи, которые сами по себе есть небытовое восприятие жизни, действительности, видимо, нужно произносить так, чтобы соединить поэтический тонус с конкретикой и простотой современной речи. Это бывает очень непросто.

В заунывной манере обычно читают свои стихи сами авторы. Вспомните Бродского. Это понятно, поэты, произнося свои стихи, вообще не заботятся о том, чтобы быть понятыми. Они рассчитывают на себе подобных, на словесных гурманов, которые тонко чувствуют музыку стиха. Но когда речь идет об актерском исполнении поэтического и прозаического текстов, требуется совершенно другой подход, потому что имеется в виду необходимость воздействовать на широкую зрительскую аудиторию.

Конечно же, стихотворный текст предполагает некоторую приподнятость произнесения, но нужно сделать так, чтобы это чтение приподнимало и слушателя, не проходило мимо его сознания, увлекало. Чтобы было конкретно и при этом небытово, не житейски. Это целая наука.

Стихи Пушкина, Лермонтова, Самойлова нельзя произносить в житейской простоте, в бытовой интонации, нужно уметь найти некое золотое сечение. Это трудная задача. И это при условии, что произведение разобрано по смыслу. Я на занятиях со студентами часы, дни, недели, месяцы трачу на разбор всего одного стихотворения.

Поэтический текст важно для начала просто прочитать, следом попытаться разобрать, как читать его по мысли, но вслух, не соблюдая имеющиеся в тексте знаки препинания. Точка в напечатанном тексте не есть точка в произношении, в речевой интонации. Знаки препинания даны для читающего глазами; если же ты произносишь текст устно, работают совершенно другие законы. Устное произнесение предполагает чтение по мысли, которая может занимать не одно и не два предложения, распространяться на все стихотворное произведение. Внутри этой мысли может содержаться разная драматургия произнесения, и это тоже нужно учесть, чтобы не увязнуть в словах, а с их помощью двигать мысль, осуществлять внутреннее действие.

Когда я говорю о необходимости такого разбора актерам и режиссерам, все соглашаются и кивают, потому что для театра это вещи очевидные. Но на практике мало кто ими занимается всерьез. Режиссеры берутся, скажем, за «Маленькие трагедии» Пушкина, совершенно минуя работу с текстом, не владеют элементарным навыком распределения в тексте ударных и безударных слов, а это принципиально важная работа. Если ею не заниматься, грамотного, высококультурного спектакля не выйдет.

Режиссеры часто считают, что работа с текстом сложится как-то сама