Школа удивления. Дневник ученика - Константин Райкин

собой, они говорят: «Пойдем по живому». Нет, не сложится. Меня огорчает такое панибратское отношение к тексту. Ну не придет же им в голову «по живому» заниматься классическим балетом. Нельзя его станцевать так, как ты танцуешь в клубе на дискотеке. Профессиональное исполнение связано с целым рядом умений, освоенных приемов. Ровно такого же подхода требует и исполнение текста на сцене – поэтического в большей степени, но и прозаического тоже.

Часто слышу мнение, что при таком въедливом подходе к работе с текстом теряется непосредственность произношения, то есть искренность. Это не так.

Непосредственность приходит вторично. Конечно, иногда она приходит от незнания, по первопутку – читая, человек способный может вдруг заплакать, взнервиться, это бывает очень здо́рово. Но надо не забывать, что читает он при этом неграмотно. А чтобы это было и непосредственно, и грамотно, надо дождаться, когда непосредственность придет второй волной. А она обязательно придет, если работать с текстом.

Техника нужна для того, чтобы, овладев ею, про нее забыть. Когда она становится частью твоей натуры, ты больше не сможешь глупо ошибиться. Интуиция же приведет от знания к свободе прочтения. Ты не будешь только этой техникой оккупирован.

Вспоминаю пантомимы Марселя Марсо. Он мастерски владел техникой, но при этом творил свои великие пантомимы, опираясь на нее, а не просто демонстрировал свои технические умения. Именно техника помогала ему более выразительно, внятно, ясно передать мысль, ощущение, ради которого он рождал ту или иную пантомиму. Он не занимался техникой, она уже в нем сидела, он мог на нее опереться или же пренебречь ею.

Для многих, кто занимался пантомимой после Марсо, техника превращалась в самоцель, но именно поэтому их работы не становились высокими художественными высказываниями, какими остаются пантомимы Марселя Марсо.

Недавно в одном московском театре я посмотрел «Бориса Годунова». В том, как текст произносился со сцены, было пренебрежение целым рядом правил, в том числе смысловыми ударениями. Все это страшно мешало мне воспринимать смысл, выглядело небрежно и неграмотно. Было непонятно, что` артисты говорят, хотя текст они произносили внятно. Я не понимал смысла произносимых фраз.

Кроме того, в спектакле было много и отсебятины, которая вроде бы была художественно обоснованной. Я вполне могу принять право трактовки, допускаю возможность сказать что-то еще вокруг основного текста, но только в том случае, когда пушкинские строки исполняются профессионально. Но когда сам пушкинский текст преподносится несовершенно, даже дилетантски, я вижу в этом лишь недостаточный профессионализм и наглость.

Провести работу с текстом, уделить ему достаточное внимание – это, мне кажется, обязанность профессионального режиссера, причем он не обязательно должен делать это сам, а может взять педагога по речи, так же, как часто берет в работу над спектаклем хореографа или художника. Режиссер не обязан быть в разборе текста подробно компетентным, это особая, довольно сложная техника. Но тогда нужно обратиться к специалисту, с которым у вас есть понимание по этому вопросу. Так, например, делал Лев Додин, часто беря в работу над своими спектаклями Валерия Галендеева.

Существует множество тонкостей и правил в произнесении любого текста со сцены. Это то, что сформулировал для меня когда-то Роман Григорьевич Виктюк, требуя в работе «легкого текста». Как сделать так, чтобы текст способствовал движению всей сцены, чтобы независимо от характера персонажа не тяжелил действие, а помогал ему.

В этом вопросе нужно убивать как минимум двух зайцев. С одной стороны, текст требует четкости и отсутствия потерь для слуха, с другой – огромное количество текста на сцене, я знаю это из собственной практики, надо уметь говорить, так сказать, побочно. Ритуальное отношение артиста к каждому слову в тексте, выговаривание слов, нажим на них губительны. Не нужно садиться на текст, разыгрывать каждое слово.

Когда имеешь дело с пьесой, а не с художественной литературой, в которой есть описания и оценки, ты работаешь в основном только с прямой речью, а ее можно трактовать миллионом способов. Прямая речь – только верхний слой кожицы на теле спектакля. Нужно попытаться разгадать (или придумать), что скрывается под ней. Иногда прямая речь в пьесе, то, что персонаж говорит в настоящий момент, – это автоматическое, побочное явление, не имеющее к сути никакого отношения. Нужно понять, а что он в этот момент делает, как себя ведет.

Что же касается монолога, то и он на самом деле – не рассказывание и не повествование, это всегда диалог с кем-то. В нем всегда есть какая-то психологическая мотивация. Монолог произносится с умыслом, в нем должна быть острая задача в расчете воздействовать либо на себя самого, либо на кого-то или что-то.

Один польский режиссер очень интересно как-то сказал, что некоторые его коллеги при постановке спектакля занимаются общей картиной, а другие – большим количеством частностей. Кто-то для этого надевает очки, чтобы рассмотреть детали, а кто-то, наоборот, снимает, чтобы увидеть целое. Мне кажется, режиссеру важно эти очки то надевать, то снимать.

Я помню, как Володя Агеев, ученик Анатолия Васильева, очень хороший режиссер, артист и человек замечательный, ставил у нас «Маскарад» Лермонтова. Я как-то пришел к ним на репетицию, а они такими странными голосами там говорят… не общаются, все лишено живой жизни.

«Маскарад» – романтическая стихотворная пьеса. И вот как этот текст произносить, чтобы он подключал к себе зрительское внимание? Найти это золотое сечение сложно. В общем, неудачный был спектакль.

Мне, например, страшно не нравится, когда поэтическую пьесу пытаются сыграть житейски, бытовят, но и крайняя степень ухода в возвышенность и пафос нехороша.

Вот «Пленные духи» по братьям Пресняковым у Володи Агеева в Центре драматургии и режиссуры Рощина и Казанцева были замечательные, очень хорошо там все играли.

Позже я увидел «Маскарад» Фокина в Александринском театре, это было интересное решение в невероятно красивой стилизации декораций Головина. Фокин заставил артистов произносить текст пьесы почти как в опере, нараспев и растягивая. А в середине спектакля очень неожиданно выпустил артиста, играющего роль Арбенина, не просто с прозаическим текстом, а дал ему прочесть со сцены реальные признательные показания человека, убившего и расчленившего свою жену.

«Маскарад» Агеева я довольно скоро убрал из репертуара. Володя приходил ко мне на разговор, пытался доказать, что спектакль хороший. Мы остались в нормальных отношениях, я со своей стороны пытался объяснить ему, что воспринимаю спектакль в театре все-таки через реакцию на него публики, и если ее нет или она меня не устраивает, считаю спектакль неудавшимся.

Как говорил Табаков, «успех спектакля у зрителей – это козырь, необходимый компонент в театре, с которым очень трудно спорить».