История живописи в полотнах великих художников - Коллектив авторов

ту пору быстро развивалась античная археология. Разумеется, эта дисциплина не была новой. Со времен Ренессанса эрудиты и любопытствующие коллекционировали находки, которые предлагали им землекопы и более или менее легальные искатели древностей. В XVII в. эта мода распространилась по Европе, и от Пруссии до Франции, от Англии до России не было коронованной особы или вельможи, которые не считали бы необходимым обзавестись галереей мраморных скульптур или кабинетом медалей. Возникла подлинная «антикомания», следы которой несли работы Никола Пуссена или Себастьяна Бурдона. Но в 1738 и 1748 гг. были открыты соответственно Помпеи и Геркуланум – два римских города, которые явились из-под пепла Везувия почти нетронутыми. Прекрасно сохранившиеся здания и живопись, свидетельства повседневной жизни древних вышли на свет, вызвав громадный интерес просвещенной Европы.

Раскопки в Риме, оплаченные богатыми англичанами или кардиналами, любителями Тита Ливия и Тацита, обнаружили под землей произведения искусства, сооружения, мозаики, лампы, вазы, оружие. В папском городе возник настоящий рынок древностей с завсегдатаями аукционов, экспертами и изготовителями подделок.

Классический антураж

Сцена разворачивается во внутреннем дворе; его освещает солнце, находящееся в зените. Дорический ордер определяет суровый вид колонн и капителей, поддерживающих неоштукатуренные арки. Прием, выражающий напряжение, – вымощенный плитами пол в вертикальном перспективном сокращении – направляет взгляд в глубину, замкнутую темным портиком, который усиливает впечатление печальной торжественности и символизирует неизбежность роковой схватки. Ограниченное таким образом пространство сцены подчеркивает драматизм предстоящего события.

Стремление к строгости

Прогресса в археологических знаниях, однако, не было бы достаточно, чтобы дать жизнь новой эстетике, не совпади он с другим процессом – реакцией на галантный и чувственный вкус стиля рококо и произведений в духе позднего барокко, полных безвкусицы. Бесконечным перепевам Рубенса, живописи украшений и соблазна теоретики и художники новой школы стремились противопоставить искусство, полное строгости и чистоты. Взывая к Античности, они хотели быть наследниками Рафаэля с его ясностью и сдержанностью. Геометрические композиции Давида, структурированные мощными диагоналями и параллелями, явно напоминают работы итальянского мастера.

Деталь

Тела женщин и детей (справа) изображены согнутыми в противовес воинственной прямоте мужской группы. Позы всех персонажей тщательно продуманы художником; особенно это касается двух заплаканных красавиц на первом плане, вписанных в пирамидальную композицию. Слегка поодаль старшая женщина – мать – склонилась к детям, которые, не понимая еще, в чем дело, захвачены общим напряжением.

Произошла революция вкуса. В 1772 г. графиня Дюбарри, заказав Фрагонару для своего павильона в Лувесьене картины на тему «Возрасты Любви», передумала, отказалась от уже повешенных на стену полотен и в конце концов поручила эту работу Жозефу Мари Вьену. Вьен (первый учитель Давида) способствовал моде на Античность: его «Продавщица Амуров», представленная на Салоне 1763 г., стала первой настоящей «греческой» картиной XVIII в.

Европейский триумф

В 1775 г. зарождающийся неоклассицизм получил своего теоретика: им стал немец Иоганн Иоахим Винкельман (1717–1768). Тогда тридцативосьмилетний библиотекарь из-под Дрездена опубликовал «Размышления о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре». Название исчерпывающе раскрывает тему книги. Что Винкельман знал об Античности? В основном он видел слепки, приобретенные саксонскими курфюрстами. Этого ему хватило, чтобы сформулировать идеал, который он называл «греческим», хотя о Греции Винкельман мог судить лишь по поздним римским копиям.

Но это было не важно: небольшой труд получил неслыханный резонанс. В теоретических построениях Винкельмана нашли выражение чувства целого поколения, желавшего порвать с привычным и вернуться к античным истокам. В 1756 г. Винкельман, что было логично, переехал в Рим – центр неоклассицизма.

«Сабинянки, останавливающие битву»

В конце 1799 г. Давид пишет своих «Сабинянок», закрывая XVIII в. Этот холст – дань уважения Революции и прощание с ней, а заодно и с Древней Грецией: за год до того пересеклись пути художника и генерала головокружительной судьбы – Бонапарта, в котором Давид увидел гомеровского героя. На этом большом полотне (385 × 522 см, Лувр), представляющем собой аллегорию необходимого примирения, Давид изображает столкновение римлян, ведомых Ромулом, и сабинян во главе с Татием. В центре женщина со скульптурными формами – Герсилия, жена Ромула и дочь Татия, которая встает между обоими вождями: мудрость побеждает силу.

В 1760-е гг. поколение Вьена предприняло первую неоклассическую реформу, выразителем которой стал художник и теоретик искусства из Дрездена Антон Рафаэль Менгс (1728–1779).

Но триумф неоклассицизма, подготовленный этими людьми, случился два десятилетия спустя. В 1781–1783 гг. венецианский скульптор Антонио Канова исполнил по античному образцу скульптуру «Тесей и Минотавр».

На скульптора посыпались все более многочисленные и лестные заказы. И в 1784 г., принимаясь за «Клятву Горациев», Жак Луи Давид не столько изобретал новое, сколько выкристаллизовывал четвертьвековые пристрастия. Его гений подарил новой эстетике произведение, ставшее ее простым и мощным символом.

Наполеон на поле сражения при Прейсиш-Эйлау

Великий художник с ярким темпераментом и страстный поклонник Наполеона, без устали воспевавший его славу, Антуан Жан Гро за свою картину «Наполеон на поле сражения при Прейсиш-Эйлау» получил звезду Почетного легиона и титул барона империи из рук и уст самого императора.

1808

Так был вознагражден яркий художник, который после создания картины «Бонапарт на Аркольском мосту» всячески способствовал созданию наполеоновского мифа. Темпераментный живописец, порвав со строгой манерой Давида, заново объединил молодых художников своего времени.

Миссия историографа

Воодушевленный успехом «Наполеона возле больных чумой в Яффе» и «Битвы при Абукире» (обе картины 1806 г. были вдохновлены Египетской кампанией), в 1807 г. Антуан Жан Гро на открытом конкурсе получил право написать полотно, посвященное утру после битвы 8 февраля 1807 г. с русскими войсками при Прейсиш-Эйлау (в прусской Польше). Этот эпизод был точно определен самим Наполеоном и описан директором Наполеоновского музея (нынешнего Лувра) Домиником Виван-Деноном в таких выражениях: «Тот момент, когда Его Величество посетил поле боя в Эйлау, чтобы оказать помощь раненым, и молодой литовский гусар, колено которого раздробила пуля, встает при приближении императора, говоря ему: «Цезарь, ты хочешь, чтобы я жил, что ж, когда я излечусь, я буду служить тебе так же верно, как служил Александру!»

Действительно, в левой части картины молодой солдат, которого поддерживает барон Перси, главный хирург Великой армии, произносит клятву, в то время как врач перевязывает ему колено. Акцент следовало сделать на человечности императора, проявившейся в его жесте. Гро создал здесь одно из самых возвышенных изображений Наполеона, бледного и серьезного, в той самой венгерке с верхом из серого шелка, которая была на нем при Прейсиш-Эйлау и которую художник, выпросив у императора вместе со шляпой, хранил до самой смерти.

Смерть в Салоне

Но не отражает ли приглушенный колорит, пленяющий жемчужными рефлексами, сомнения, которые мучали героя в это утро после битвы? Прейсиш-Эйлау не принесло Наполеону решительной победы, но стоило огромных потерь – 25 000 человек! Гро не забыл их в своей огромной картине: он