Он увидел солнце. Егор Летов и его время - Александр Витальевич Горбачев

В начале года, когда они репетировали в Новосибирске и имели доступ к более-менее профессиональной студии группы «Закрытое предприятие», басист Игорь Староватов попытался объяснить Летову, как там нужно записываться. «Я начал приводить в пример Dead Kennedys, у которых был плотный, мощный, жуткий грув, – вспоминал Староватов. – Он сопротивлялся, потому что у него был период атонала. Он заставлял всех играть, как попало, лишь бы был ритм четкий. И со сцены должен литься страх, все должно быть страшно и скрежещуще обязательно». Никаких записей те репетиции так и не породили, а на басу в «Гражданской обороне» Староватов после таких разговоров быстро играть прекратил.

Установка на страх действительно слышна в этих альбомах: «Русское поле экспериментов», «Армагеддон-попс», «Здорово и вечно», «Война». «Все тогда старались записаться максимально попсово, – говорил Летов. – Мы полностью разрушили эту стихию». Эти песни шатает между надсадным криком, траурным распевом и зловещим хохотом; они гудят, визжат, сопят, громыхают, грузят. Они бросаются из крайности в крайность – звучат либо очень быстро, почти на скоростях экстремального металла (который Летов тоже знал и ценил), либо очень медленно. «Насекомые», «Здорово и вечно», «Заговор», «Русское поле экспериментов» – эти песни замешаны на гипнотическом, ползучем груве, они уже не столько бросаются на слушателя, сколько крадутся в потемках, и от этого даже страшнее. Я бы предположил, что именно из этих альбомов растет репутация «Обороны» как группы депрессивной – в предыдущих и последующих записях легко находится некий, пусть действующий от противного, задор и энтузиазм; тут же местами мрак сгущается практически беспросветно. Может быть, самая яркая иллюстрация – финал «Энтропии»: три минуты жесточайшего электрического перегруза, усиленного пленочными манипуляциями, на фоне коего Летов истошно орет, будто отпугивая какого-то кровожадного зверя.

Все это делалось с четкими и осознанными целями. «Это высший пик брутальной звуковой дерзости, агрессии на тот момент – попытка достижения максимальной некомфортности, неудобоваримости для среднего слушателя, – объяснял Летов. – С одной стороны, был риск потерять публику, с другой – возможность, наконец, обрести СВОЕГО. Настоящего, подлинного, идейного, врубающегося». Ровно по той же логике тогда были записаны и два главных электрических альбома Янки Дягилевой, которые потом часто ставили Летову на вид: мол, испортил своей грязью чистоту песен. Лидер «Обороны» принимал эти претензии, но считал, что сделал все правильно: «Раздражающую меня этакую весьма скорбную, пассивную и жалкую констатацию мировой несправедливости, так заметно присутствующую в Янкином материале и исполнении, я решил компенсировать собственной агрессией, что в той или иной степени, как мне кажется, и удалось. Возможно, в результате возникло не совсем ей свойственное (а, может, и совсем несвойственное), зато получилось нечто общее, грозное и печальное, что в моем понимании – выше, глубже, дальше и несказанно чудесней изначального замысла».

«Я бы назвал музыку Летова в хорошем смысле слова простой, если подразумевать под простотой в первую очередь точность и эффективность, – говорит Максим Семеляк. – Он действительно к этому стремился, у него было четкое понимание, как должен звучать тот или иной инструмент, а с другой стороны, он очень боялся лишних нот, какого-то усложнения в музыке. Поэтому его песни всегда звучат немножко как обещание на рассвете – в них странным образом слышится и мерещится больше, чем то, что зафиксировано на пленку. Может быть, как раз из-за этого возникает эффект такой распирающей мощи, которой тесно в аранжировках. Несмотря на всю грязь, там нет небрежности».

Цикл записей, который автор обозначал заголовком «Русское поле экспериментов», – это уже экзистенциальный панк в самой полной мере. Речь идет главным образом не о том, что вне, а о том, что внутри: «Все мы растем вовнутрь земли». В этом – гарантия вечности этих песен: человеческие состояния, которые тут препарирует Летов, столь же релевантны для конца 1980-х, как для середины 2020-х. И все же: если слушать эти альбомы с учетом окружающего контекста, здесь обнаруживаются не только конкретные исторические реалии – Ян Палах (студент, поджегший себя в 1969 году в Праге в знак протеста против советской оккупации Чехословакии), «Прожектор перестройки» (так называлась публицистическая телепередача, выходившая сразу после программы «Время»), афганцы (как раз в 1989-м советские войска окончательно ушли из страны) – но и более сложный поэтический комментарий к актуальной культурной ситуации. «Вершки и корешки» говорят об этом совсем прямо:

Мир пробудился от тяжкого сна

И вот наступила еще бо́льшая весна

Под тяжестью тел застонала кровать

Такое веселье – просто еб твою мать!

Обещание свободы оборачивается свальным грехом. «Новую правду» тоже можно трактовать как опыт наглядного вживания в индивидуалистическую этику капитализма, который, собственно, и становится новой верой: «Возлюби свою похоть / возлюби свою вонь». «Сладкие конфеты минутных послаблений нейтрализуют горечь несбывшихся надежд». «Все осталось на своем месте, ведь никто ничего не заметил». И так далее.

Само «Русское поле экспериментов», которое Летов заслуженно считал одним из наиболее высоких, запредельных своих прыжков – это, конечно, опус-эпос, провоцирующий к самым головокружительным трактовкам (существует филологическая работа, на полном серьезе анализирующая песню как внутренний монолог главного героя романа Оруэлла «1984») и заведомо опровергающий каждую из них. Автор никогда не комментировал ее подробно, но рассказывал о ее происхождении. «Песня написана после того, как я посмотрел два документальных фильма – „Морда дьявола“ и „Лики смерти“, в которых много и долго убивали разных животных. Это один из поворотных пунктов вообще моего творчества, – вспоминал Летов. – Я чуть с ума не сошел. У меня было два состояния: либо умереть, либо идти убивать налево-направо. При этом Янка и мои согруппники, смотревшие то же, что и я, сидели на кухне, смеялись, курили, как будто ничего не произошло. Когда я попытался что-то им… – на меня посмотрели, как на идиота. И продолжили весело жить дальше. Вот тогда, в течение той ночи, я сочинил эту песню. Песня – про все про это. Как все это имеет милое свойство отвратительно продолжаться в любых условиях. И нету этому конца».

Этот мемуар был написан более чем полтора десятка лет спустя, и в нем есть несколько любопытных ошибок. Фильмы, о которых идет речь, корректнее было бы назвать псевдодокументальными, поскольку реальные кадры чередовались с постановочными: этот жанр, спекулирующий на эффекте шока, называли «мондо» – от итальянского «мир» («Морда дьявола» – это на самом деле «Mondo Diavolo»). Зачастую в них показывали диковинные практики традиционных культур, применяя к ним экзотизирующую, а то и непосредственно расистскую оптику. Насколько можно судить по поверхностному просмотру, насилие над людьми в упомянутых картинах демонстрируется куда более многообразно и подробно, чем насилие над животными. «Лики смерти», например,