Он увидел солнце. Егор Летов и его время - Александр Витальевич Горбачев

представляют собой монолог хирурга, который, выполнив на глазах у зрителя операцию на открытом сердце, рассказывает, что коллекционирует удивительные смерти, и проводит зрителя по своему собранию: вот морг Лос-Анджелеса с изувеченными телами, вот свидетельства Холокоста, вот летальный прыжок с нераскрывшимся парашютом.

Летов любил зверей гораздо больше, чем людей, потому неудивительно, что именно их истории так его задели. Мне тут важнее другое – сам факт того, что импульс к созданию «Русского поля экспериментов» дал просмотр телевизора. Летов вообще вольготно использует чужие слова в свою пользу, но в этой песне о них спотыкаешься особенно часто: недаром действие происходит на патриархальной свалке устаревших понятий. Шукшин, Некрасов, Толстой, Пушкин, Кормильцев, Камю, Уильям Джеймс в пересказе Бертрана Рассела (источник фразы «Вечность пахнет нефтью»), пословицы, поговорки и так далее – причем есть ощущение, что многие источники тут попросту не расшифрованы. Например, формулировка «апология невежества» обнаруживается в мемуарах белого генерала Антона Деникина, который таким образом описывает «психологию толпы» на революционном Кавказе. А в «географии подлости» можно усмотреть отсылку к «Биографии подлости» – так называлась статья 1972 года в «Вечерней Москве» о процессе над диссидентом Владимиром Буковским, причем речь в ней шла, среди прочего, о том, как обвиняемый продемонстрировал свидетелю номер запрещенного журнала «Посев»[4].

Оба источника автор, пристально интересовавшийся и гражданской войной, и уж тем более диссидентами, мог знать – а мог и не знать. Так или иначе, «Русское поле экспериментов» можно услышать еще и как чудовищное порождение сознания, переполненного культурно-политической информацией. Ее ведь и правда в перестройку был переизбыток: запрещенная литература, публичное признание государственных преступлений, проекты будущего, призраки прошлого, партийные дискуссии, межнациональные конфликты, и это не считая новостей спорта и прогноза погоды. Религиозные проповедники, экстрасенсы, культуристы, металлисты, футуристы, демагоги, педагоги – заговорили все и сразу, и есть подозрение, что даже при наличии безбрежного интернета трудно себе представить, какой эффект производило такое многоголосье после долгих лет молчания. Возможно, «Русское поле экспериментов» запечатлевает в том числе и этот эффект.

Впрочем, лейтмотив всего цикла – печальную судьбу андеграунда и его мечты – здесь тоже нетрудно обнаружить:

Называли вещи своими именами

Сеяли доброе, разумное, вечное

Все посеяли, все назвали

Кушать подано – честь по чести

На первое были плоды просвещения

А на второе – кровавые мальчики.

Вот же оно, открытым текстом; и понятно, кто погиб в гениальном поражении, точнее – гибнет прямо здесь и сейчас: все же одна из суперсил Летова – это умение разыгрывать духовные конфликты в реальном времени.

Характерно, что той же осенью 1989-го «Гражданская оборона» выпускает еще и «Посев» – альбом-ретроспективу своего раннего творчества, которое Летов со товарищи наполовину записывают заново. Человеку свойственно сочинять собственную историю, когда она заканчивается. В этом смысле здесь не худшее место, чтобы поговорить подробнее об одном из крупнейших проектов Летова, вся богатая жизнь которого полностью уложилась в два бурных заключительных года 1980-х. Это группа «Коммунизм». Ее манифест, написанный Летовым и Рябиновым, начинался ровно с того же тезиса: «Рок в нашей стране не прижился».

* * *

«Я вообще отсутствовал, – вспоминал Олег Судаков. – Пришел, а [Летов с Кузьмой] говорят: „Мы уже альбом записали“. Я говорю: „Как так?!“»

Дело было в марте 1989 года. Два друга по «Обороне» и «Коммунизму» сидели в «ГрОб-студии» и изучали свойства принадлежавшего Кузьме советского магнитофона «Эльфа-332» – он «позволял писать две дорожки по раздельности, а потом их вместе слушать». Летов музицировал на расстроенных гитарах, извлекая из них звуки разной степени дикости, – и вдруг буквально за пять минут у него родилась песня «Бери шинель». Через два часа уже был готов «Веселящий газ» – третий альбом «Коммунизма», на котором не было никаких кавер-версий, чужих музык и звуковых артефактов, а только свои сочинения, скорее стихи, чем песни, разыгранные спонтанно и расхристанно.

«Первые „Коммунизмы“ мы записывали и за полдня, – подтверждал Кузьма Рябинов. – Собирались где-нибудь в полдень, а вечером Летов уже отвозил их в Новосибирск [для дальнейшего распространения]».

Третьему участнику «Коммунизма» вся эта история не понравилась. Для Манагера проект имел внятную концептуальную рамку, которую его товарищи теперь самовольно нарушили. «Я хотел взяться за такие мифы массовой культуры, как популярная и народная песня, – объяснял он. – Такие образования и нагромождения в человеческом подсознании, такой как бы мусор. Я хотел, чтобы проходила демифологизация, тотальное и последовательное разрушение мифов». Именно это и имело место на первых двух альбомах «Коммунизма», где разнообразные массовые советские артефакты, будь то патриотические стихи Льва Ошанина и Роберта Рождественского или музыка оркестра Джеймса Ласта, ставились в перпендикулярный оригинальному контекст, тем самым вызывая мощный комический эффект.

На мой взгляд, альбомы «Коммунизма», сделанные в составе трио – одни из самых смешных записей, когда-либо выходивших на русском языке: когда Кузьма зачитывает своим несусветным сказовым тоном биографию Сулеймана Стальского, когда соавторы на три неровных голоса исполняют «Марш энтузиастов» на стихи о буднях великих строек, написанные человеком с замечательным псевдонимом Д’Актиль, когда песенка Винни-Пуха в исполнении Леонова сводится с фонограммой В. И. Ленина, тогда столь любимый Летовым эпитет «чудовищный» становится характеристикой хохота. Простейшая, в сущности, концептуалистская операция с перетасовыванием контекстов дает на выходе изумительный пародийный эффект – причем это пародия ровно в том смысле, в каком о ней рассуждал великий филолог Юрий Тынянов: «Обнажается условность системы – и вместо авторского речеведения появляется речевое поведение автора, вместо речевой позиции – речевая поза».

Сам Судаков применял к «Коммунизму» другой филологический термин – «остранение». Он подразумевает, что взгляд художника умеет разрушить автоматизм восприятия, позволяя нам посмотреть на привычное по-новому. Судаков приписывал это понятие Брехту, но на самом деле его придумал товарищ Тынянова по формальной школе Виктор Шкловский; впрочем, у Брехта было схожее по смыслу слово «очуждение». «Мы попробовали эти вещи [артефакты советской низовой культуры] „остранить“, ну а результатом наших усилий явились альбомы, записанные с изрядной долей лихого веселья, иронии и прочего выписывания кренделей, – рассуждал Манагер. – Однако у нас не было вульгарного стеба над этими вещами. Скорее реальность бывшего Союза сыграла над нами и нашим сознанием весьма небезобидную шутку. Это выяснилось, когда, записав первый альбом „На советской скорости“, весь лихой и веселый, мы по его завершении ощутили такой момент не просто „улыбки на жопе“, но и то, что гораздо страшнее, что эта жопа может укусить, что она скалит свои зубы и может нас просто прожевать и выблевать».

В общем, новую концепцию Летова и Кузьмы, согласно которой их собственные сочинения тоже являлись «объектами коммунизм-арта», Манагер не принял. Дабы исправить положение, трио немедленно записало еще один альбом –