Любовь великих. Истории знаменитых пар - Наталья Ярошенко

class="p1">Дар исполнителя, несомненно, очень важен для успеха у публики, но, к сожалению, его одного недостаточно для триумфа актера. Дягилев как никто знал, что деньги и талант в комплексе работают куда эффективнее, чем просто талант без всякой поддержки. Антрепренер только ему известными способами доставал для своих рискованных проектов деньги на аренду великолепных залов, привлекал к постановкам самых блестящих режиссеров и костюмеров. Однажды он решил продемонстрировать Парижу живописность былинной Руси конца XVI — начала XVII века и для этого взялся за постановку оперы М. Мусоргского «Борис Годунов». Чтобы показать искушенной французской публике истинную красоту русского костюма, Дягилев изъездил российские крестьянские глубинки, собирая подлинные русские сарафаны и настоящие старинные вышивки.

Когда Дягилев для выступлений «Русских сезонов» выбрал вместительный театр Шатле в Париже, то смог в самые короткие сроки провести там значительную реконструкцию. Публика, по его задумке, должна была чувствовать себя избранной, а знаменитый зал оказался, скажем так, немного потрепанным. За несколько недель Дягилев сделал ремонт, и на премьере спектакля изысканные дамы и достойные господа рассаживались в обновленном зале в обитые темно-красным бархатом кресла.

Деятельного антрепренера постоянно увлекал какой-нибудь грандиозный проект, он способен был качественно делать массу неотложных дел параллельно. Один из современников писал о нем: «Пока на сцене шли репетиции, Дягилев одновременно разговаривал с дирижером, давал интервью трем репортерам сразу и обсуждал дела с администратором».

Казалось, в одном человеке сочетаются абсолютно несовместимые качества. Дягилев выглядел ленивым надменным русским барином, знающим толк в хорошей кухне и изысканном вине, но при этом проворачивал дела как юркий циничный проныра, заставляющий людей раскошеливаться и работать на себя. Когда Дягилев потерял миллионы на одной из постановок, то на удивление не выглядел даже расстроенным — в то же время под влиянием минутного настроения мог в ярости бить посуду и варварски крушить мебель в отеле.

Нижинский, которого в прессе называли «человеком-птицей», в своем дневнике называл Дягилева то богом, то священным монстром, то орлом, душившим маленьких птичек. Для Вацлава харизматичный Дягилев оказался дьяволом-искусителем, предложившим свое покровительство и всемирную славу в обмен на полное распоряжение трепетной душой и талантливым телом танцовщика. В этом неравном партнерстве не подписывалось никаких контрактов, но при этом Дягилев щедро осыпал подопечного дорогими подарками, оплачивал все его расточительные счета и, главное, предоставлял полную свободу творчества. Со стороны казалось, что антрепренер несколько безрассудно тратит на танцора свои не слишком большие доходы. Чего только стоило подаренное им изысканное кольцо от Картье с уникальным сапфиром!

Но за это покровитель ни на минуту не позволял танцору забывать, кому тот обязан своей славой и благополучием. Властной рукой завоевателя Дягилев дергал за тончайшие нити хрупкой души танцора: он прекрасно понимал, когда стоит чуть отпустить их, чтобы потешить молодое творческое самолюбие, а когда натянуть, чтобы танцор не смел даже подумать о свободе.

Следует отметить, что Нижинский давно привык пользоваться покровительством влиятельного благодетеля.

Когда он служил в Мариинском театре, родовитый князь Львов взял на себя роль мецената для молодого танцора. Но по прошествии некоторого времени и после нескольких приемов в своей летней резиденции князь-интеллектуал начал тяготиться «туповатым ребенком» — так он открыто стал называть своего протеже. Кроме балета и музыки, молодого человека ровным счетом ничего не интересовало. Вацлав был настолько косноязычен, что не мог поддержать даже легкую светскую беседу в среде окружения хозяина летнего дворца.

Князь восхищался сценическим образом Нижинского, но в повседневной жизни ему оказалось сложно общаться с капризным, ограниченным актером. Он уже подумывал, как можно тактично избавиться от наскучившего мальчика, когда как нельзя более кстати появился Дягилев, подыскивающий незаурядный мужской талант для своих «Русских сезонов». Для беззаветного любителя балета великосветские манеры и утонченность характера были не слишком важны — антрепренер главным образом оценил в танцоре гениальное хореографическое дарование и уникальные новаторские способности.

В этот период классический балет своим однообразием и консервативностью уже начал надоедать театральной публике. Мятежное время сметало с пьедесталов не только рутинерские правительства: в Европе и России становились популярны оригинальные философские теории и новаторские формы искусства. По миру триумфально гастролировала «отчаянная босоножка» Айседора Дункан, сбросившая с себя традиционную одежду и отринувшая все классические правила танцев. Эксцентричная танцовщица, увидев однажды выступление Нижинского, заявила, что ради появления на свет нового поколения талантливых артистов хорошо бы родить ребенка от этого русского танцора.

Прогрессивное общество грезило новым искусством, но часто скороспелые эксперименты рождали творческих уродцев: необходимо было найти золотую середину между высокими стандартами традиций и свободой самовыражения. Дягилев одним из первых вознамерился решить эту сложную задачу. Он понимал, что от низшей пошлости до высшего эстетизма буквально один шаг и поэтому для рискованных экспериментов необходимо привлекать только самых талантливых профессионалов. Он заказал первопроходцу в сфере авангардных композиций И. Стравинскому написать музыку к абсолютно новаторскому балету «Весна священная».

В основу сюжета необычной постановки был положен языческий обряд. На сцене, оформленной художником Николаем Рерихом под природный луг, кру́гом сидели старцы и наблюдали предсмертный танец девушки, которую их род приносил в жертву богу весны. Необычным для балета того времени был не только идолопоклоннический сюжет: смелая музыка Стравинского сбивала с толку слушателей своими постоянно сменяющимися ритмами, а танцоры извивались в причудливых телодвижениях. На них были длинные рубахи с пестрой узорчатой каймой, а вместо балетных туфель с пуантами — деревенские онучи и лапти.

Хореографом этого необыкновенного действа являлся Вацлав Нижинский. Он с предвкушением триумфа ждал премьеры балета, своим знакомым постановщик с волнением говорил: «Новое произведет на обыкновенного зрителя потрясающее впечатление, а для некоторых откроет новые горизонты. Большие горизонты, залитые другими лучами солнца!» [30]

В паническом ужасе от происходящего пребывал постоянный дирижер оркестра дягилевской труппы француз Пьер Монтё. Он действительно был потрясен новым балетом, но несколько иначе, чем предполагал хореограф. «Пианино тряслось и дрожало, пока Стравинский пытался дать нам представление о своем новом балете, — описывал он свои ощущения. — Когда он дошел до второй картины, его лицо было настолько мокрым от пота, что я подумал: он вот-вот взорвется или упадет в обморок. У меня самого ужасно разболелась голова, и я решил раз и навсегда, что единственная для меня музыка — это симфонии Бетховена и Брамса, а не этого безумного русского».

Невозмутимым оставался только один человек — главный спонсор этого безумия Сергей Дягилев. Он настолько доверял своему чутью и таланту собранных им отчаянных профессионалов, что даже полный провал балета сумел обернуть на пользу дела. Он был весьма доволен тем, что скандал привлек прессу и заметно увеличил круг интересующихся его проектами. Антрепренер решительно отбрасывал газеты,