Запретные техники кино: Частные уроки от главных режиссёров современности - Евгений Ткачёв

Кстати, из-за того что у плаща была очень толстая кожа, он оказался идеальной одеждой для тех условий, в которых мы снимали. А снимали мы фильм, в принципе, в постапокалиптичных условиях – под суперпалящим солнцем, в нигде, в абсолютной пустоте (съемки фильма проходили в южном Казахстане. – Прим. авт.). Вот от этого все и пошло: от шутки, что мы любим черную кожу и черный цвет, а постапокалипсис в нем не снимают.

Поэтому у нас и король настолько фэшен. У него такой «Скиапарелли»-стиль с этим золотым скелетом. А еще мы очень любим минимализм, поэтому старались, чтобы ничего в фильме сильно не выбивалось. Мы придерживались этого стиля, который все остальное диктовал – например, минимализм в операторской работе. Мне не хотелось переходить в стиль условного Джорджа Миллера с его…

– …повышенной частотой кадров?

– Да-да-да. А так как мне нравится «Мэнди» Паноса Косматоса и я фанат Николаса Виндинга Рефна, очень хотелось снять постапокалипсис в его духе. Вот это все – наше увлечение минимализмом, фэшен, определенным видом кино и искусства (а Эльза, как художница, еще фанат искусства) – ушло в определенную эстетику. Поэтому фильм так и выглядит.

С одной стороны, он неторопливый, как кино 1990-х, к которому мы привыкли, с другой – в нем есть современная… назовем это «рефновщина». Такая гипнотичность. Мы очень любим гипнотичное кино.

Поэтому мы старались сделать модный фильм на основе наших воспоминаний. Как бы я сейчас вспоминал «Киборга», не пересматривая его? Скорее всего, он выглядел бы как «Ронин». Как что-то стильное, сдержанное, выдержанное. Без какого-то водевиля, который, конечно, присутствует во многих тех фильмах в гипертрофированной актерской игре. А мне нравится сдержанность. И Рефн мне нравится за сдержанность.

Я люблю то, за что многие зрители критиковали «Ронина» – за отсутствие взрывных эмоций у некоторых персонажей. Но для меня это органично, потому что я считаю, что в мире постапокалипсиса истеричный, несобранный человек не выживет. Самураи перед боем дышат и свои эмоции называют. «Я чувствую гнев», – говорил Мусаси.

Соответственно, каждый персонаж «Ронина», который смог выжить, тоже чувствует свою эмоцию и не дает ей выхода. В связи с этим у нас в фильме все очень сдержанно, все герои сдержанны. Если ты дал волю эмоциям, то погиб. Как многие персонажи в фильме погибли, потому что действовали слишком яростно. Они не собрались с мыслями. И это все работает на историю.

– Стильный постапокалипсис – предложение, от которого трудно отказаться. Но я еще вот о чем подумал: знаете, что объединяет ваш фильм с канадским хоррором «Лето 84», про который вы вспомнили в своем «Подкасте категории Б»? Хоть эти картины и выглядят как жанровые фильмы 1980-х, заканчиваются они так, как никогда бы не закончились фильмы той эпохи: абсолютной растерянностью – и главных героев, и зрителей… Мне кажется, для таких финалов нужна была дистанция в сорок лет, чтобы перевернуть игру.

– Обнимаю, потому что «Лето 84» – мой эмоциональный референс на концовку нашего фильма. Меня эта легкая недосказанность и то, как она была решена музыкально – пауза, черный экран и вот это «ту-ту-ту-ту», – так страшно [размазали], что я концовку этого фильма, его последние десять минут периодически включаю, чтобы погрузиться. И когда я делал «Ронина», то скинул ее нашему композитору Mimiko. Говорю: «Чувак, мне нужен такой же эффект. Я хочу закончить фильм так же».

О мудборде и стихийных решениях на «Последнем ронине»

– Знаю, что мудборд фильма собирался одновременно с написанием сценария. Насколько это сильно облегчает жизнь и можете ли вы всем посоветовать такой лайфхак при работе над полнометражным кино?

– Это абсолютно работает в моем случае, потому что я кино все равно делаю в коллабе с Эльзой, а она на съемках отвечала за коммуникацию с художественными департаментами. Мудборд, конечно, очень упрощает жизнь, потому что уже на стадии зарождения истории вы понимаете, как визуально будет выглядеть ваш фильм. Это подходит тем режиссерам, которые в принципе понимают визуальный код своего кино.

Нам повезло, потому что сценарий был написан за два месяца, а на подготовку фильма ушло полтора. В итоге весь период препродакшена занял около четырех месяцев. Это страшные сроки. Я никому такое не рекомендую, включая себя (смеется). Но когда мы попали в эти условия, мудборд помог нам собрать фильм в том виде, в каком он в конце концов вышел. Его визуальная концепция была настолько потрясающе выдержана, потому что рождалась с первой же буквы. И, конечно, мне, например, было проще писать сценарий, заранее зная, как будет выглядеть мир «Ронина». Проще было параллельно готовиться, что-то искать.

Это очень помогает и в плане экономии, потому что наш фильм с точки зрения жанра и того, сколько он стоил, был снят за достаточно скромные деньги.

Так что в будущем мы будем следовать такому же подходу, а может, будем что-то менять, потому что хотим с Эльзой снять что-нибудь вдвоем, и она хочет срежиссировать что-нибудь сама, без моего участия.

Вообще, когда придумываешь историю, ты уже понимаешь, из чего она состоит, как люди в ней будут выглядеть, потому что одежда – это репрезентация героя. Почему у нас ронин так выглядит? Потому что это его репрезентация себя. Твой внешний вид – способ общения с миром. Для меня внешняя репрезентация персонажей так же важна, как и внутренняя.

Я солидарен с тем, что у героя должна быть биография. Ты должен понимать, что он любит, какие шутки шутит, чем питается, чуть ли не как в туалет ходит в постапокалипсисе. А еще какая у него травма, какой характер, как он реагирует на различные события, что его триггерит или, наоборот, не триггерит, как он спит. То есть ты должен понимать любую субстанцию. Но почему-то даже в учебниках по драматургии частенько опускают вопрос, в какой одежде герою удобно ходить, какую ткань и цвет он любит. А это все очень важные вещи для репрезентации личности персонажа.

Например, на Западе такие режиссеры, как Николас Виндинг Рефн, Дэвид Кроненберг или Дэвид Линч, – люди, которые двигают фэшен-индустрию и которые понимают, как влияет внешнее: костюм и вообще арт-дирекшен. Или как должны выглядеть обои в квартирах, потому что Линч и Кроненберг очень любят дизайн интерьеров. Для них это репрезентация отношения персонажа к миру. И когда такое есть на стадии написания сценария, это сильно