Can’t Stop Won’t Stop: история хип-хоп-поколения - Джефф Чанг

инвалидных колясок, а ФУТУРА работает велокурьером. Покончив с подземкой, они довольствовались редким сотрудничеством с европейскими коллекционерами и американскими университетами; искусство стало для них еще более уединенным занятием, чем когда-либо прежде. В то же время их друзья Жан-Мишель Баския и Кит Харинг стали настоящими звездами.

ОГРАБЛЕНИЕ ЛИБЕРАЛОВ

Баския, казалось, был на седьмом небе от счастья и близок к тому, чтобы самолично короновать себя в мире искусства, однако на душе у него было неспокойно.

На холсте он демонстрировал сравнимую с Бамбаатаа тягу к символизму, оформляя знаки в буйство текстур, повторения и цвета, будто Твомбли[140] и ПИНК в одном флаконе, и отрицая их, как Ли «Скрэтч» Перри в последние дни «Черного ковчега» [19]. Баския постоянно играл с именами и классификациями, исследуя, как наука определяет и упорядочивает различия, а капитал влияет на цены и ценность работ. Но его жизнь была натянутой струной. Баския, крупнейший черный художник ХХ века, построил свою карьеру на поле боя между надеждами белых и черных.

Белый мир искусства воспринимал творчество Баския как экзотику, шифр, на который можно проецировать свои фантазии. Это веселило Баскию: он позировал рядом с бледным стареющим Уорхолом, словно молодой и голодный боксер, и подтрунивал над раздутым эго своих покровителей в картинах вроде «Неивестный гений из дельты Миссисипи». Даже его темные смеющиеся фигуры, казалось, отлично проводили время в вечном кризисе репрезентации, охватившем белый мир искусства.

И в то же время Баския чувствовал отчуждение от «Тартауна», как он отчасти ностальгически, отчасти пренебрежительно называл афроамериканские, гаитянские и пуэрториканские районы Бруклина времен своего детства. Граффити и хип-хоп-культура освободили его, как и ФЭБа 5 ФРЕДДИ, а творческий путь пионеров бибопа Макса Роуча, Чарли Паркера и Майлза Дэвиса служил для него дорожной картой и метафорой собственной карьеры.

Единственной попыткой Баскии записаться стал трек Beat Bop с участием РАММЕЛЛЗИ и КЕЙ-РОБа и с музыкой Аль Диаса, выпущенный на лейбле Tartown, который, по определению музыкального критика Джеффа Мао, был «прадедушкой хип-хоп-экспериментов». Эти десять минут фанка привнесли в рэп эстетическое напряжение граффити: репрезентацию против абстракции, приверженность корням против авангардизма. Та же диалектика разыгрывалась между The Message и Planet Rock, а позже продолжится в противостояниях Чака Ди и Ракима, Марли Марла и Bomb Squad, NWA и De La Soul, Мэри Джей Блайдж и Эрики Баду и станет основой творческого метода коллективов Outkast, Black Star и Quannum.

Напряжение было нешуточным. ФЭБ собрал Баскию, РАММЕЛЛЗИ и Кей-Роба и устроил «допрос». РАММЕЛЛЗИ разделял мнение многих райтеров, полагавших, что Баския – дутая фигура, ведь он не расписал ни одного вагона. Мао пишет:

На «допросе» между Раммелем и Жан-Мишелем состоялась борьба за превосходство, которая переросла из соперничества в граффити в состязание в другой дисциплине хип-хопа – рифмовке. Пластинка Beat Bop поначалу была попыткой Баскии доказать, что он владеет искусством эмси. Но когда он показал свои тексты Раммелю и его коллеге из Бронкса Кей-Робу во время сессии звукозаписи, Раммель сразу же их забраковал… Баския так и не получил права читать на записи. РАММЕЛЛЗИ также не указал, что Баския на самом деле спродюсировал песню, а не просто дал денег, чтобы ее закончить [20].

Обмен колкостями привел к появлению одной из наиболее знаковых работ Баскии – «Голливудские африканцы», написанной во время дикой поездки в Лос-Анджелес; в центре холста были помещены имена ЗИ и ТОКСИКа (еще одного граффити-райтера). Пока Баския искал нового арт-дилера, он выставлялся в галерее Fun Патти Астор, а РАММЕЛЛЗИ и другие художники, расписывавшие вагоны, входили в круг тех, с кем он тусовался. Однако Баския бросил их, когда сблизился с Уорхолом и могущественными арт-дилерами Бруно Бишофбергером и Мэри Бун. РАММЕЛЛЗИ позже скажет: «Жан-Мишель был тем, кому они говорили: „Ты должен рисовать так-то и называть это фольклором черного человека“, хотя на самом деле то, чем он занимался, было белым фольклором» [21].

Хотя карьера Баскии шла в гору, внутренние демоны продолжали терзать его душу. Одна из его любовниц, Сьюзан Маллук, отмечала, что во время кокаиновых загулов художника одолевала паранойя. «Он считал, что ЦРУ собирается его убить, потому что он был знаменитым черным человеком», – рассказывает она [22]. Когда убили Майкла Стюарта, он не мог успокоиться, постоянно говоря Маллук: «На его месте мог оказаться я» [23]. Героиновую зависимость Баскии уже было невозможно считать данью уважения Чарли Берду и Диззи Гиллеспи – она стала слишком сильной.

Харинг вырос в Куцтауне – городке в штате Пенсильвания, полной противоположности «Тартауну», – и приехал в Нью-Йорк в надежде реализоваться как художник. Он сделал себе имя, рисуя мелом в метро своеобразные символичные картинки вместо обычных слов и букв: лающая собака, светящаяся пирамида и лучезарный ребенок, поднимающиеся над двухмерной пустошью Лучезарного города. На волне популярности граффити он стал звездой мира искусства. Вскоре он открыл магазин Pop Shop, чтобы выйти на рынок массмаркета и продавать как можно больше своих работ и стал рекламировать своих лучезарных детей на товарах широкого потребления, рекламных щитах, в театрах и ночных клубах, на спонсируемых общественными и коммерческими организациями муралах, а также при помощи высокой моды и дизайна.

В то же время Харинг сохранял статус весьма заметного активиста. На пронизанной страданиями картине 1985 года «Майкл Стюарт – США для Африки» убийство Стюарта олицетворяет расовое насилие, связавшее Нью-Йорк с Йоханнесбургом и потопившее мир в крови. На заднем плане к шее Стюарта тянется ядовито-зеленая рука со знаком доллара, готовая выжать его труп досуха.

Баския скончался от передозировки героина в 1988 году; Харинг умер в 1990 году от осложнений, вызванных СПИДом. Но после своей смерти эти два художника, обыгрывавшие зазор между наивности и травмой, желанием и известностью, мультяшностью и собственностью, детством и товаром, обрели неувядающую респектабельность в мире искусства. Цены на их картины взлетели до сотен и тысяч долларов [24]. Работа, сделанная Харингом в память о Баскии, казалась пророческой: одинокая черная корона пошатывается на пирамиде низвергнутых корон – кладбище королей.

Тогда что-то переменилось. Холодным декабрьским днем 1985 года в переполненном вагоне метро Бернард Гетц подстрелил четверых черных мальчишек – двоих из них в спину – после того, как один из них попросил у него пять долларов. Затем он растворился на станции в даунтауне, смешавшись с толпой. Когда он объявился две недели спустя, его приняли как героя, мстящего от лица безмолвного большинства. Тысячи долларов были собраны на выплату его залога и адвокатов. Без тени иронии и, пожалуй, с искренней гордостью криминолог из Гарварда Джеймс Кью Уилсон произнес: «В Нью-Йорке не осталось либерально настроенных к преступности и нарушениям правопорядка. Всех либералов ограбили».

Для хип-хоп-тусовки история выглядела совершенно иначе. Мягкое игнорирование обернулось соблазнами, превратившимися в страх. И если спасение граффитчиков из метро было безрассудством богатых либералов, актом временного помешательства, то спасение метро от граффити праздновалось как всеобщая победа Америки.

Двенадцатого мая 1989 года в MTA объявили об окончательном решении вопроса с граффити – шесть тысяч двести блестящих вагонов символизировали могущество MTA. «Когда ты сидишь в вагоне, размалеванном граффити, ты не чувствуешь себя в безопасности. Было ощущение, что систему метрополитена никто не контролирует», – говорил президент MTA Дэвид Л. Ганн, и эти слова были отзвуком идей Натана Глейзера и поступка Бернарда Гётца [25].

Эксперты встретили объявление MTA так, будто это речь Мартина Лютера Кинга-младшего. «Наконец-то свободны!» – гласил заголовок одной из публикаций [26]. У Ли Киньонеса было иное мнение. «Я думаю, если вы занялись переписыванием истории, – сказал он, – то будьте готовы к насилию» [27].

СУМЕРКИ СТАРОЙ ШКОЛЫ

После выхода Бит-стрит каждый ребенок в стране хотел танцевать брейк-данс, а каждый муниципальный совет и каждый представитель администрации каждого торгового центра хотели брейк-данс запретить. Однако единственное, что действительно положило этому конец, так это назойливая реклама брейка. В течение года Бронкс-рок[141] проделал тот же путь, что и камни-питомцы[142].

Впрочем, рэп продолжал набирать популярность, хотя верхняя часть Нью-Йорка уже не была центром его развития.