Том 8. Литературная критика и публицистика - Генрих Манн

Образы «Девяносто третьего года», вероятно, показались Флоберу столь же мало удачными, как и образы «Отверженных», о которых он сказал: «Наблюдательность — не главное качество писателя. Но как современник Бальзака, Виктор Гюго не имел права так искаженно изображать общество».

И все же в формировании Флобера сыграл немалую роль волшебный мир романтизма. Флобер вырос в атмосфере обожествления Виктора Гюго. В сущности он остался верен своим юношеским увлечениям и умер с любимым именем на устах. Но он наложил на себя, как тяжелый крест, обязанность наблюдать, наблюдать те мелочи жизни, мимо которых великий Гюго считал себя вправе проходить. Что сказал Флобер про Симурдена{88}? Для нас Симурден — это сильный характер. Он — не Оме и не мосье Дамбрез{89}, то есть не мелкий и не крупный буржуа пятидесятых или шестидесятых годов. Симурдена отделяет от образов Флобера война, опасность, крайняя напряженность жизни, героический почин восходящего класса. Различие это сказывается также и в выразительных средствах, прежде всего в них. Симурден всякий раз так стремительно появляется и исчезает, что невозможно разглядеть следы оспы на его лице. Виден только огромный кровавый рубец, когда он спасает от смерти своего юного любимца. Когда же потом ему приходится убить его, мы видим, как он наносит себе удар в сердце. Его реплики исполнены силы, каждый жест имеет решающее значение. Здесь нет места мелочам. Недостатки Симурдена соответствуют его героизму. Это — грубо очерченный образ, порожденный необходимостью момента и охарактеризованный лишь в общих чертах. Он создан не для уютной комнаты, а для леса и скал, для темницы и для битвы.

«Существуют мятежные души…» — но разве это объяснение? «Благородный человек, стоящий над бездной…» — но что это доказывает? Он с чистым сердцем ведет за собой негодяев, потому что его душой владеет великая ненависть, вместо запрещенной ему великой любви. Он гибнет, потому что подчиняется логике, а не разуму. Симурден — это поражающий своей меткостью портрет интеллектуальной личности, поставленной перед необходимостью решительного действия.

Психологию тоже можно изображать в общих чертах. Виктор Гюго почти только так ее и понимает; прежде всего потому, что он, сильный, мятежный человек, еще чувствует свою близость к бурному началу века; кроме того — и это вытекает из первого, — Гюго толкают на это литературные вкусы. Шекспир! Он восхищается им «как последний дурак». Гюго стремится придать своим образам эпическую простоту, но при этом они должны быть глубокими и всеобъемлющими, многозначными и даже, пожалуй, одержимыми. У него есть нищий, который говорит: «Я не могу разобраться. Все движется, что-то свершается; но я здесь, и надо мною звезды». Конечно, этот нищий уже знает, что революция в конечном счете решает вопрос о бедных и богатых. В то время это было не так легко понять, только в 1848 году эта истина стала общеизвестной.

«Между мною и людьми есть живая связь». Есть у Гюго связь и с самыми простыми его читателями, и она держится на напряженности повествования и резкости красок. Так Гюго легче всего внушить им свои «идеи» — то общее идейное содержание, которое несет в себе развитие действия его романов. Это идейное содержание — не столько плод его мысли, сколько плод его чувства, как это обычно бывает У художника, ибо то, что художник думает, совпадает с тем, что он переживает. Идеи, которые несут в себе его романы, — это идеи добра. Он мог с полным правом утверждать, что всегда заступался за всех несчастных.

Шекспир, дополненный 1848 годом, — вот из чего складывается литературный идеал Виктора Гюго. По своему восприятию событий и по стилю их изложения он именно в «Девяносто третьем» ближе всего стоит к Мишле, демократическому историку революции.

Дантон, Робеспьер, Марат — всем им посвящены незабываемые сцены. Можно сказать, что с каждого из них Гюго написал прекрасный портрет. Эти образы надолго останутся в памяти — они напоминают ожившие статуи. Они вдруг заговорили, и благодаря им на мгновение стало возможным заглянуть в манящие бездны. Они следят друг за другом, чтоб уничтожить друг друга. И все же только все вместе они — великие люди.

Каждого из них можно было бы определить как явление социальное и как явление клиническое. В отношении этих образов нам важно решить этот вопрос — ведь и у нас есть «Боги жаждут»{90}. Если их не определить социально, то для нас они всего лишь болезненные создания ушедшей эпохи, которая искусственно раздула их значение и выставила на всеобщее обозрение. Такое понимание принижало бы эти образы. Впрочем, оно могло быть и у людей поколения Гюго. У каждого бывают минуты, когда возникает мысль о проблематичности человеческого величия, и писатель, оказавший столь большое и продолжительное влияние, не может не знать жизни. Но есть понимание возвышающее, при котором подобные характеры встают в их поражающем величии, хотя они и имеют свою обыденную сторону. Галлюцинации, состояния, близкие к маниакальным, — все служит здесь подтверждением неоспоримого величия личности, исключительной судьбы.

Для нас такое понимание неприемлемо? Здесь есть о чем задуматься! Ведь только так человеческая история не превращается в серию клинических случаев. Только так можно избежать безнадежного взгляда на жизнь. И все-таки разве нам не интересно увидеть, как такое понимание возвышает человека, дает возможность изображать его более демоничным, более сильным или более глубоко падшим, чем мы думали; разве оно не убеждает на неопровержимых примерах, что и мы в конечном счете не напрасно противостоим этому хаосу жизни? Плодотворный оптимизм — кого он не привлекает? Конечно, он нам недоступен в том виде, в каком он был присущ поколению 1848 года и его художнику. Виктор Гюго делает все более значительным, и поэтому он оптимист. Его оптимизм, возможно, связан с тем, что он не очень пристально приглядывался к действительности; во всяком случае, оптимизм его связан с тем, что все, доступное его взору, он швырял в ту раскаленную массу, из которой отливают статуи. Он ощущал великое дыхание жизни. Поэтому он верил также в возможность ее бесконечного усовершенствования.

Анатоль Франс, художник, выражающий современные мироощущения, дожил, как и Гюго, до глубокой старости и умер в убеждении, что мир, который он покидает, обречен. Но посмотрим, как Виктор Гюго изображает детей — тех, кто никогда не разочаровывает, даже при внимательном взгляде, тех, кто, сам того не зная, побеждает страх, ненависть, игру злых