Игроки и игралища - Валерий Игоревич Шубинский

Случай, пьющие чай с сухариком, самым странным и непредсказуемым образом «играют с людьми», что в бесконечном Саде мироздания много бедности, жестокости и тоски. И все равно этот мир любим – но иною, трезвою, грустноватой любовью.

Каждый день начинается с того,

Что мир переминается у двери.

Несчастлив, кто ему не открывал,

И счастлив, кто ему не открывал.

Мартыновой больше не нужен остраняющий взгляд на поверхность вещей. Достаточно назвать их, а иногда бегло, со снисходительной усмешкой (как ребенок о взрослом, как взрослый о ребенке) описать их странные повадки:

На лету птичка божья хруп такую ж коровку,

Но не ест, а счастливые точки считает на латах:

Играет с товарками – а у кого многоточней букашка.

Ну и съедает, конечно,

И свищет, птичка эта божья муравьино-мышиного цвета.

Так безмятежно, небрежно.

Юрьев сейчас видит в мире по большей части деревья, птиц, реки и поезда. Мартынова – города, книги и насекомых. Но и деревья с птицами – тоже. Архетип Юрьева – Иона (образ этого пророка возникает в давней юрьевской пьесе «Маленький погром в станционном буфете»), которого Бог почти силой научил любить не только Себя, но и Свое несовершенное творение; архетип Мартыновой – Кузнечик, беззаветно поющий, Сумасшедший и наконец – Разумный, познавший печальные секреты мира, но не разуверившийся в его веселых тайнах.

Многое можно было бы сказать и о своеобразнейшей структуре стихотворений Мартыновой, и о возникающих в них великих тенях (Введенский, Гельдерлин), и о ее стихе (выстроенном на отчетливой силлабо-тонической основе, с рифмовкой, хотя и нерегулярной, но – почему-то мне так кажется – по энергетической структуре гораздо более близком к действительно лучшим образцам современного европейского свободного стиха, чем переводной и как-бы-переводной евроверлибр). Однако сейчас речь не об этом…

А о том, что звучат рядом два очень разных голоса, мужской (когда-то – напряженный и сурово-осторожный, теперь – безоглядно-нежный) и женский (раньше – простодушно-нежный, ныне – спокойный и умудренно-осторожный), звучат, обтекая друг друга, не совпадая по фазе… Порою перекликаясь (у Мартыновой поминаются и Иона, и орущий в морских волнах дурак, который несколькими годами раньше уже орал по-персидски на осенних франкфуртских улицах в стихах Юрьева; а у Юрьева в совсем новых стихах, уже после книги написанных, вдруг появляется Кузнечик), иногда – как будто не слыша друг друга, как будто не зная (а на самом деле зная, конечно) о своей сцепленности, о том, что друг без друга они, скорее всего, невозможны.

И о том, как повезло нам быть слушателями этих двух голосов.

Не о дереве, а о лесе[69]

Мне не раз приходилось писать о стихах Олега Юрьева и – что легко объяснимо с учетом достаточно близкого эстетического расстояния, с которого мне приходилось наблюдать за его поэзией – меня интересовало прежде всего то, «как сделаны» его стихи, интересовали конкретные особенности его зрения и слуха, обращения с ритмом, языком, образом. Другими словами – все индивидуальное, персональное, индивидуально, чуть ли не психофизиологически мотивированное. О том, какое место занимает поэзия Юрьева в истории культуры, о том, как отражается ее существование на русской поэзии как на целостном организме, я размышлял меньше.

Поэтому сейчас я буду говорить именно об этом. Не о поэте как дереве, а о том, как это дерево своим существованием влияет на экосистему леса.

* * *

Юрьев – один из очень немногих авторов, доказавших возможность революционного хода внутри «правого» по генезису эстетического проекта.

(Только я, не дай Бог, не хочу сказать, что проект – это поэзия Юрьева, что у него есть – как это еще принято говорить? – стратегия или что-то в этом роде. Слово «проект» – ну, не писать же «дискурс», это еще смешнее! – употребляется для обозначения некоего диапазона способов существования в культуре. Способов само- и миропонимания. Положений относительно некой оси координат.)

«Правый» взгляд или путь применительно к искусству – это такой, для которого ценностью является жизненность, а не новизна; структура, а не разрушение (омертвевшей) структуры; связь с прошлым, а не разрыв связи; иерархичность, а не ценностное и энергетическое равенство смыслов. На общепринятый взгляд, «правый проект» (будем все-таки говорить так) совместим либо с охранительной, то есть принципиально не-творческой позицией, либо с тем высоким «консерватизмом», о котором писал Ходасевич: «Его цель – вовсе не прекращение тех маленьких взрывов или революций, которыми литература движется, а как раз наоборот – сохранение тех условий, в которых такие взрывы могут происходить безостановочно, беспрепятственно и целесообразно. Литературный консерватор есть вечный поджигатель: хранитель огня, а не его угаситель».

Слово «революция» – для Ходасевича важное и скорее позитивно окрашенное – в том числе и в политике. Но эти революции – «маленькие»! – происходят как бы сами по себе. Выходит, что просвещенный консерватор всего лишь хранит огонь и следит за «целесообразностью» происходящих взрывов. Но может ли он сам инициировать революцию и может ли эта революция быть выражением (а не необходимой антитезой) его структуралистской, пассеистической и антиэгалитаристской позиции?

В политике само понятие «консервативная революция», «революция справа» или, точнее, «революция вправо», безнадежно скомпрометировано тем, как использовалось оно (теоретически и практически) в XX веке. Но в культуре смысл его может быть совершенно иным. Во всяком случае, здесь речь ни в коем случае не идет об эстетике «крови и почвы». Возможное сходство с радикальной политикой только в том, что право-революционное (в нашем понимании) либо рождается из крайне-левого, либо сложно смыкается с ним.

В своей конечной цели так понимаемая «правая революция» в культуре может означать вторичное оживление отмерших в ходе эволюции/под воздействием энтропии языковых и смысловых зон, возрождение распавшихся структур к новому не-пародийному, не-стилизованному и не-имитационному существованию. «Правый поворот» обэриутов в середине 1930-х – к «Опытам в классических размерах» и «Старухе» Хармса, к «Элегии» Введенского и «Пучине страстей» Олейникова – это был именно путь от пародийного к не-пародийному оживлению «старых слов». Эта линия наощупь, почти случайно была найдена и подхвачена (если не заново обретена – это даже более вероятно) тридцать лет спустя, в другом эоне, Аронзоном.

Стоит заметить, что единственным не отвергнутым и не осмеянным обэриутами поэтом предшествующего поколения был Хлебников – самый «левый» и в то же время самый «пассеистичный» из главных классиков Серебряного века.

Хлебников по недоразумению забился в ряды будетлян и стал их гордостью. Будущее как грамматическая категория не имело смысла для человека, в известном отношении существовавшего вне исторического времени, по крайней мере устремленного, авраамического («Доски Судьбы» – попытка разделить однородное пространство кольцевого мифологического времени на равные доли). Создание будущего означало создание