Архитектура эпохи Возрождения. Италия - Владимир Григорьевич Лисовский

был поиск путей к согласованию с эстетическими требованиями нового времени не только общего пространственного решения, но и композиции главного фасада средневековой базилики. Соответствующие предложения, идентичные по смыслу, но формально довольно сильно отличающиеся друг от друга, Альберти выдвинул в своих проектах, исполненных для Римини и для флорентийской церкви Санта-Мария-Новелла.

Понятно, что вполне независимым от сделанного его предшественниками Альберти мог почувствовать себя только в тех случаях, когда ему предоставлялась возможность проектировать новые сооружения. В области церковного зодчества в жизни Альберти оказалось два таких случая, и оба они были связаны с работой по заказам Лодовико Гонзага – маркиза Мантуанского.

Леон Баттиста Альберти. Церковь Сан-Себастьяно в Мантуе. Начало строительства 1460

В 1460 году, находясь в Мантуе, Альберти исполнил модель сравнительно небольшой церкви Сан-Себастьяно, строительство которой в течение последующих тринадцати лет вел флорентийский архитектор Лука Фанчелли. В своем проекте Альберти создал почти идеальный образец увенчанного куполом центрического храма с планом в форме греческого креста. К сожалению, существующее здание может дать только приблизительное представление о первоначальном замысле архитектора: церковь (уже не использующаяся как храм) искажена пристройками, деревянный купол давно утрачен, отсутствуют многие детали фасадов, а проведенная в послевоенные годы реставрация не преследовала цели обеспечить полное восстановление оригинальной композиции. Но и то, что сохранилось, а кроме того, и приписываемый Альберти старинный рисунок могут все же донести до нас те черты возвышенного благородства, которые должны были воплотиться в простых, четко вылепленных объемах здания, а также в строгих очертаниях портика главного фасада, завершенного классическим фронтоном.

По мнению большинства историков зодчества, самым зрелым произведением Альберти явился завершивший творческий путь мастера проект еще одной, в данном случае очень крупной церкви – Сант-Андреа в Мантуе. Осуществление этого проекта началось в год кончины Альберти под руководством Луки Фанчелли. Строительство продвигалось медленно, но все же к началу XVI века уже другой архитектор (А. М. Виани) в основном закончил возведение храма, но без предусмотренного проектом купола. Достройки и доделки с большими перерывами продолжались в здании еще в течение двухсот с лишним лет, и только в 1732–1782 годах был сооружен купол, по всей вероятности не соответствующий по форме замыслу Альберти. Но самое важное в замысле мастера – композиция внутреннего пространства и фасада, обращенного на небольшую площадь перед храмом, – как полагают исследователи, дошло до нашего времени в достаточно хорошей сохранности.

Леон Баттиста Альберти. Церковь Сант-Андреа в Мантуе. 1472–1600. План, разрезы

Проектируя церковь Сант-Андреа, главной святыней которой должны были стать перенесенные из стоявшего на том же месте старого храма капли крови Христовой, Альберти задался прежде всего целью «получить большое помещение, вмещающее великое множество народа», желающего поклониться этой святыне[124]. Церковь, имеющая план, решенный в традиционной форме латинского креста, действительно была задумана очень большой: протяженность ее продольного корпуса превысила 100 метров, а трансепт раскинул свои рукава более чем на 40 метров. Однако одни только крупные абсолютные размеры храма могли и не обеспечить необходимой вместимости, если бы Альберти не пошел на радикальное изменение традиционной для базилики трактовки внутреннего пространства: зодчий отказался от боковых нефов, заменив их просторными капеллами, соединяющимися с главным нефом высокими арками. Этот прием способен напомнить о построенном сходным образом интерьере римской базилики Максенция, что, конечно, не случайно: проектируя мантуанскую церковь, архитектор еще раз обратился к античному наследию, имея в виду развитие конструктивно-пространственной композиции не только упомянутой базилики, но, вероятно, и терм Диоклетиана. Ориентация на эти образцы позволила Альберти сделать средний неф, перекрытый кессонированным сводом, похожим скорее не на церковный интерьер, а на торжественный, парадный зал светского назначения. Созданию такого впечатления способствуют и необычно большие габариты этого зала, ширина и высота которого равны соответственно 19 и 28 метрам. Опорами боковых арок нефа сделаны мощные прямоугольные в сечении пилоны, настолько массивные, что они смогли вместить в своей толще капеллы поменьше. Их могучей поступью эффектно организуется перспектива, развивающаяся от входа к алтарной апсиде. Средокрестие Альберти спроектировал, использовав приемы, характерные для византийской крестово-купольной системы: купол здесь поднят вверх при помощи парусов и подпружных арок, опирающихся на пилоны, стоящие по углам подкупольного квадрата. Сочетание элементов этой системы с базиликальной планировочной основой в церкви Сант-Андреа появилось впервые в практике культового строительства в Италии. Это еще одна деталь, подтверждающая новаторский характер творческих исканий Альберти. Вместе с тем нельзя не заметить определенного сходства между интерьером Сант-Андреа, созданным по проекту Альберти, и тем архитектурным фоном, который введен в композицию «Троицы» Мазаччо. И если принять версию, что этот фон создавался самим Брунеллески или же под его непосредственным влиянием, можно прийти к заключению, что Альберти в своем проекте творчески воспринял от зодчего предыдущего поколения пространственную идею, которую смогли воплотить на практике лишь спустя три четверти века после ее рождения. Факт такой преемственности интересен как одно из доказательств существования достаточно определенно намеченной «генеральной линии» в развитии искусства Кватроченто, что отнюдь не умаляет новаторства Альберти, сумевшего придать давнему замыслу вполне реальный смысл и при этом решить конкретную архитектурную задачу с поразительным размахом и замечательным художественным эффектом.

Церковь Сант-Андреа. Интерьер

В не меньшей степени о новаторстве Альберти свидетельствует и композиция главного фасада храма. Фактически в этой роли выступает фасад притвора, несколько меньшего по размерам, чем торцовая стена продольного корпуса, оставшаяся архитектурно не обработанной. Ввести в композицию храма этот притвор Альберти отчасти заставило желание сохранить стоящую вплотную к зданию готическую кампанилу, сохранившуюся от предыдущей постройки. Но, согласно справедливому замечанию В. Н. Гращенкова, это решение диктовалось и художественными соображениями, заключавшимися в стремлении обеспечить более удобный обзор здания с довольно тесной площади.

Создавая композицию главного фасада церкви Сант-Андреа, Альберти, как это было и в Римини, вновь счел возможным обратиться к теме римской триумфальной арки. И опять архитектор смог предложить оригинальный ход в интерпретации традиционной темы. Глубокую арку входа он фланкировал здесь парными пилястрами большого (или колоссального) ордера, поднимающимися на всю высоту фасада, решенного как трехъярусный. Этот прием противоположен тому, который Альберти избрал для фасада палаццо Ручеллаи, применив там малый поэтажный ордер. Если последний, как об этом уже говорилось, дает возможность иллюзорно несколько уменьшить реально существующие размеры здания и таким образом словно приблизить его к человеку, то большой ордер церкви Сант-Андреа рассчитан на другой эффект: с его помощью архитектор придал фасаду храма монументальный, героический масштаб, свойственный также и интерьеру здания.