Архитектура эпохи Возрождения. Италия - Владимир Григорьевич Лисовский

мастера с Альберти, ряд ученых высказывают предположение о том, что, разрабатывая свой проект перестройки базилики (оставшийся неосуществленным), Росселино мог пользоваться советами Альберти или учесть какие-то из его композиционных идей. Исследование, выполненное сравнительно недавно немецким ученым Г. Урбаном, позволило установить, что план перестраиваемой базилики Св. Петра должен был сохранить свою пятинефную структуру, но трансепт подлежал кардинальному изменению, а над средокрестием намечалось возведение купола. Альберти позже не раз обращался к решению сходных архитектурных задач, и не исключено, что впервые о способах преобразования традиционной объемно-пространственной композиции католического храма ему пришлось задуматься именно в связи с намерением реконструировать базилику Св. Петра. Перед базиликой предполагалось устроить парадный атрий более внушительного, чем раньше, вида. Отчасти эта проблема была разрешена уже после кончины папы Николая V, в начале 1460-х годов, когда вход в старый атрий получил форму высокой трехъярусной лоджии с арками, разделенными приставными колоннами. Это сооружение, названное «лоджией Благословения», во многом напоминало фасад Колизея; оно просуществовало до XVI века и известно по рисункам того времени. Существует мнение о причастности Альберти к созданию этой лоджии[120]. Разными учеными высказывались также предположения о возможном участии Альберти в разработке проекта реконструкции папского дворца в Ватикане. Эти предположения поддерживал и В. Н. Гращенков, находивший, что авторское участие Альберти в упомянутом проекте неоспоримо подтверждается тем фактом, что во дворце намеревались устроить театр, а ведь «только гуманисту могла прийти в голову подобная идея»[121].

В 1464 году Альберти оставил службу при папском дворе, но из Рима не уехал. В течение ряда лет он продолжал заниматься там научными изысканиями и написал еще два трактата. В одном из них изучались принципы составления кодов, а в другом рассматривались проблемы морали. Скончался Альберти 25 апреля 1472 года.

Из архитектурного наследия Альберти первым мы рассмотрим здание гражданского назначения – палаццо, построенное в 1446–1451 годах во Флоренции для богатого семейства Ручеллаи. Как и другие сооружения, проектировавшиеся Альберти, этот дворец возводился под наблюдением не самого автора проекта, а другого архитектора – в данном случае Бернардо Росселино. Это было обусловлено, по-видимому, не только недостатком времени, которое требовалось знаменитому гуманисту на занятия наукой и выполнение служебных обязанностей, но и тем, что Альберти все-таки недоставало профессиональных навыков, необходимых для практической работы строителя. Выполнение замысла другим мастером почти всегда сопровождается внесением более или менее значительных изменений в первоначальный проект. В какой мере эти изменения (если в действительности они имели место) сказались на облике палаццо Ручеллаи, сказать трудно. Но можно предположить, что безусловный авторитет Альберти заставил исполнителя его идеи особенно тщательно следить за тем, чтобы существенно не погрешить против нее. К тому же анализ композиции палаццо с достаточной очевидностью обнаруживает ее несомненную связь с теоретическими построениями Альберти и доказывает, что здесь мы имеем дело с произведением архитектуры, новаторским во многих отношениях. А дух новаторства – это то, что в первую очередь отличает таких великих деятелей архитектуры, как Альберти и Брунеллески, от других художников, работавших рядом с ними хотя и успешно, но все-таки как бы отступавших на второй план.

Палаццо Ручеллаи, занимающее угловой участок на узкой улице делла Винья Нуова, решено как крупный монолитный объем, скрывающий за своим главным уличным фасадом внутренний двор. Габариты здания (высота до венчающего профиля карниза составляет 21 метр) столь велики, что в условиях тесной застройки затрудняют его свободный обзор; из-за этого главный фасад дворца воспринимается в сильном ракурсе. Вся новизна архитектурного решения палаццо заключена в композиции именно этого фасада. По высоте здание разделено на три яруса соответственно трем главным этажам. Наличие столь высоких ярусов (напомним для сравнения, что при такой же общей высоте жилые дома, знакомые нам по застройке, например, центральных кварталов Петербурга, имеют пять-шесть этажей) приводит к тому, что, когда смотришь на фотографию здания, оно кажется менее высоким, чем в действительности. Нужно подойти к этому каменному колоссу поближе или сопоставить его изображение с фигурками людей, оказавшихся в момент фотосъемки у его подножия, чтобы оценить реальные размеры дворца. Стремление поразить размерами жилища, а затем и роскошью внутренней отделки, создать представление о владельцах здания как о людях могущественных и богатых было в традиции гражданского строительства как Средневековья, так и Проторенессанса. Палаццо Ручеллаи не спорит с этой традицией. Городские дворцы Италии, как показано в предыдущих разделах книги, часто напоминали неприступные каменные крепости. Подобная трактовка рядовых жилых домов, может быть, особенно хорошо отвечала суровости средневековой Флоренции, пристрастию ее художников к скупому на эмоции, но графически точному изобразительному языку.

Леон Баттиста Альберти, Бернардо Росселино. Палаццо Ручеллаи во Флоренции. 1446–1451. Фасад. Гравюра XIX в.

Фасад палаццо Ручеллаи очень точно «нарисован». В его композиции господствует контур, твердо, безошибочно проведенная линия. Это позволяет отнести произведение Альберти к тому типично флорентийскому кругу архитектурных работ, который полнее всего представлен постройками Брунеллески. Подобному восприятию здания в большой мере способствует материал облицовки стен – песчаник. Блоки камня четко отделены друг от друга хорошо различимыми швами и стыками. Этот прием обработки стенной поверхности, известный как рустовка, или рустика (с ним мы уже познакомились на примере палаццо Веккио), дает возможность ощутить конструктивный смысл стены, почувствовать ее надежность. Однако в отличие от палаццо Веккио рустика палаццо Ручеллаи не скульптурна, а именно графична; при этом рисунок облицовки основан не на повторении стандартных элементов, а приобретает нерегулярный характер благодаря применению блоков разных размеров. Столь же графичными, рисованными выглядят на фасаде палаццо размещенные в каждом ярусе пилястры, тоже представляющие собой не что иное, как блоки каменной облицовки, которым придана специфическая форма. Пилястры не выступают из стенной плоскости, но резко отграничены от соседних участков кладки вертикальными швами. При взгляде на эти ряды пилястр невольно вспоминаются теоретические тезисы Альберти об «изображении каменных колоннад» и о том, что «колонна есть часть стены». Можно сказать, что фасад палаццо Ручеллаи – это материализованный теоретический трактат Альберти, иллюстрирующий прежде всего его раздел об ордерах.

Палаццо Ручеллаи. Фрагмент фасада

В этой своей композиции Альберти первым из архитекторов Ренессанса продемонстрировал ставший позднее типичнейшим для эпохи пример поэтажного ордера. На фасаде палаццо Ручеллаи он выполняет несколько функций. Одна из них состоит в том, чтобы сообщить фасаду «человеческий масштаб», сделать громадную постройку соизмеримой человеку; тем самым развивается и доводится до логического завершения тема иллюзорного искажения масштаба, введенная подразделением здания на три высоких яруса. Вторая функция ордера заключается в ритмической организации фасада,