Архитектура эпохи Возрождения. Италия - Владимир Григорьевич Лисовский

подчинении его четко выраженной последовательности пилястр, размещенных на одинаковом расстоянии друг от друга (такая последовательность называется метрическим порядком или просто метром; при восприятии ее в ракурсе, как в данном случае, метрический порядок преобразуется в ритмический вследствие кажущегося уменьшения более удаленных интервалов). Наконец, третьей функцией, выполняемой поэтажным ордером, является своеобразное ознакомление зрителя с механической ролью стены как несущей конструкции, массивность, толщина которой уменьшается снизу вверх. Для этого Альберти использует своего рода «иносказание». Сама стена и система ее рустовки остается неизменной по всей высоте здания, но ордер меняется: в первом ярусе размещены более тяжелые по пропорциям пилястры, похожие на дорические или тосканские, второй ярус обработан более стройными пилястрами ионического ордера, а в верхнем ярусе расположены зрительно еще более легкие коринфские пилястры. Совмещение на одном фасаде трех вариантов классического ордера делает палаццо Ручеллаи похожим на демонстрационную таблицу из трактата об ордерах. Надо, правда, отметить, что в рисунке ордерных деталей Альберти отнюдь не следует урокам античных мастеров, давая собственные варианты канонических форм (здесь уместно вспомнить совет мастера сочетать «превосходнейшие правила древних» с «новыми достижениями ума»). Но в целом логика античной ордерной системы Альберти соблюдена. В частности, горизонтальные пояса, отделяющие один ярус от другого, представляют собой построенные по античным правилам антаблементы, с той лишь разницей, что фриз первого яруса заполнен орнаментом, а не оставлен гладким, как в тосканском ордере, или не состоит из чередующихся триглифов и метоп, как в дорическом. Античный тип воспроизведен и в венчающем здание карнизе с его частым ритмом небольших кронштейнов.

Обычно, когда речь идет о фасаде палаццо Ручеллаи, историки обязательно указывают на наличие определенной аналогии между ним и римским Колизеем с его опоясывающими все сооружение ярусами колонн. Конечно, принципиальное родство между двумя памятниками существует. Но оно проявляется лишь в приеме поэтажного размещения ордера с уменьшением его массивности снизу вверх. Во всем же остальном Альберти и строители Колизея не похожи друг на друга, как совершенно не похожи по своим функциям, объемно-пространственной композиции и конструкции древний цирк и городской дворец XV века. Альберти совсем по-другому интерпретировал ордер, лишив его тех еще достаточно определенно выраженных признаков конструктивности, которые сохраняют приставные колонны Колизея. У Альберти пилястры – часть стены, Колизей же стены, по существу, не имеет. Не повторяются во дворце и сквозные арки римского цирка, хотя с ними схожи большие арочные окна второго и третьего яруса палаццо.

В трактовке Альберти окна – это не только функционально необходимые части здания. Окна палаццо Ручеллаи играют роль украшений, которые суть обязательное «дополнение красоты». Особенно красивы, конечно, окна верхних этажей. Достаточно большие, завершенные полуциркульной дугой, они следуют друг за другом широким шагом, согласуясь с ритмом пилястр и делая вместе с ними композицию фасада простой и ясной, но в то же время монументальной и величавой. Каждое окно заключено в рустованную арочную раму, согласованную с обработкой остальной поверхности стены. Окна можно назвать «двойными» или «тройными», так как тонкие колонки делят каждое окно пополам, а над пересекающим его отрезком архитрава располагается еще арочное венчание с круглым отверстием посредине. От верхних окон сильно отличаются нижние: они имеют квадратную форму и гораздо меньше по размерам, что подчеркивает значение первого этажа как массивного цоколя, обеспечивающего надежность всего сооружения. Здесь же, в первом этаже, размещены обработанные ордером порталы, один из которых служит входом во внутренний двор, с двух сторон обрамленный аркадами.

В какой мере фасад палаццо Ручеллаи может служить примером гармонии «по Альберти»? Если говорить о логике развития этой композиции снизу вверх, то она здесь безупречна: дополнение или изъятие какого-либо элемента действительно способно ее только разрушить. К другому выводу можно прийти в отношении возможности развития созданной Альберти композиции по горизонтали. В самом деле, теоретически можно представить себе, как фасад палаццо становится шире за счет добавления ритмически повторяющихся элементов – окон и пилястр. Возможно, это и не привело бы к принципиальному изменению художественного содержания созданной Альберти композиции, ведь автор проекта не обозначил здесь, как Брунеллески в Воспитательном доме, границ, за пределами которых гипотетическое увеличение ширины здания является недопустимым по художественным (а не техническим) соображениям. Впрочем, в литературе имеются указания на то, что дворец первоначально задумывался более обширным, но застройка соседних участков не позволила реализовать этот замысел[122].

Второй монументальной композицией, спроектированной Альберти для Флоренции, стал главный фасад церкви Санта-Мария-Новелла. Как и дворец, эту работу заказал мастеру Джованни Ручеллаи. В 1450 году Альберти выполнил проект, но его воплощение (под руководством Джованни ди Бертино) потребовало очень длительного времени: строительство завершилось лишь спустя двадцать лет. Задача осложнялась тем, что работа над этим фасадом началась еще в предыдущем столетии, причем с ориентацией на традиции «инкрустационного стиля» и с применением цветного мрамора. Альберти пришлось находить приемы, с помощью которых начатая его предшественниками готическая декорация могла войти в структуру, отвечавшую взглядам нового времени. Мастер отлично справился со стоявшей перед ним задачей. Он сохранил весь декоративный блеск традиционной инкрустации, дополнив крупные геометрические орнаменты старых мастеров тончайшей, изысканной графикой своих узоров, нигде не нарушивших гармонию целого. А основой этой гармонии Альберти сделал опять-таки ордер, представший перед глазами флорентийцев в совершенно ином варианте, чем на фасаде палаццо Ручеллаи. Фасад храма Альберти тоже разделил на ярусы, но здесь их два: нижний отвечает более широкому основанию базилики, а над ним возвышается надстройка, соответствующая верхней части среднего нефа. В нижнем ярусе Альберти разместил всего четыре приставные колонны коринфского ордера, скомпонованные в близком соответствии с античными нормами. Две из них фланкируют портал центрального входа, которому придано некоторое сходство с триумфальной аркой, а две другие вместе с угловыми пилястрами фиксируют границы нижнего яруса. Ордер в этом ярусе играет роль камертона: он как бы настраивает всю композицию на торжественно-праздничный лад. Более жестко, в знакомом нам графическом ключе решен верхний ярус. По структуре он напоминает строгий классический портик, увенчанный каноническим треугольным фронтоном, но облицовка из цветного мрамора позволяет и в этой части фасада сохранить присущую всей композиции декоративную выразительность. Чтобы создать ощущение целостности фасада, Альберти впервые использовал здесь прием, которому суждено было завоевать признание в будущем: верхний ярус соединен с нижним декоративными стенками, имеющими криволинейные очертания; их украшают небольшие волюты и замечательные по тонкости исполнения инкрустированные орнаменты.

Флоренция. Церковь Санта-Мария-Новелла с главным фасадом по проекту Альберти. 1450–1470

Церковь Санта-Мария-Новелла. Главный и боковой фасады

Среди церквей Флоренции с