Архитектура эпохи Возрождения. Италия - Владимир Григорьевич Лисовский

Благодаря такому решению сооружение как бы возвышается над человеком, приобретая грандиозность и величие. При этом, однако, не утрачивается и «человечность» композиции – таково уж свойство ордера в любой его интерпретации. К тому же с большим ордером Альберти соединяет и малый; представляющие его пилястры меньшего размера воспринимаются как опоры входной арки. В результате в композицию вносится оттенок внутреннего напряжения, она обогащается контрастами. В столь активной роли Альберти использовал подобное сочетание разных ордеров впервые. Следует обратить внимание и на то, что высокие пилястры, фланкирующие арку входа, являются образцами так называемого полного ордера, включающего, кроме колонн (или пилястр) и антаблемента, еще и пьедесталы под опорами. Точно так же, как портал главного входа, Альберти оформил и арки в интерьере, соединяющие неф с боковыми капеллами. Это обеспечило масштабное и ритмическое единство архитектурного решения всего храма – результат, которого не смог достичь Брунеллески, когда занимался проектированием церквей Сан-Лоренцо и Санто-Спирито.

Церковь Сант-Андреа. Реконструкция общего вида по проекту Альберти

Церковь Сант-Андреа. Главный фасад

В существующем виде церковь Сант-Андреа не вполне соответствует исходному замыслу Альберти. Это касается как интерьера, где в процессе долгого строительства появились декоративные элементы, отвечающие более поздним этапам развития итальянского искусства, так и (в большей степени) внешнего облика храма. Поэтому историки зодчества предлагают графические реконструкции первоначального проектного решения. Достаточно убедительной В. Н. Гращенков считает реконструкцию В. Фазолы. Согласно версии этого специалиста, композицию главного фасада Леон Баттиста Альберти намеревался повторить и на фасадах трансепта. Верхнюю часть торцовых стен как главного корпуса, так и трансепта В. Фазола реконструирует по образцу фасада церкви Санта-Мария-Новелла. Простым по форме и внушительным по пропорциям видит он венчающий храм купол.

Ознакомившись с творческим наследием Альберти, мы можем заключить, что и здесь далеко не все представляется ясным. Тем не менее конечный вывод об огромном значении вклада, сделанного этим деятелем культуры в развитие современного ему искусства, нельзя оспорить, что и позволяет поставить фигуры Альберти и Брунеллески рядом в истории итальянского Возрождения.

Дворцы и храмы Кватроченто

В дворцовом и культовом строительстве в любую эпоху проявляется все самое характерное для системы архитектурного мышления этой эпохи. Тем более сказанное справедливо по отношению к Ренессансу. К проектированию ренессансных дворцов и храмов Италии всегда привлекались крупнейшие, наиболее талантливые мастера. Понятно поэтому, что их творения, в чем мы уже имели возможность убедиться на примерах Брунеллески и Альберти, оказывались способными играть в процессе поисков художественной истины весьма заметную, а порой и ключевую роль. Творчество гигантов, однако, не может обходиться без поддержки мастеров, обладающих, может быть, не столь ярким дарованием, как общепризнанные лидеры, но вполне способных тем не менее внести весомый вклад в разрешение самых разных художественных проблем.

В течение почти всего XV столетия в итальянской архитектуре доминирующее положение сохраняла флорентийская школа, мастера которой создавали произведения, предназначавшиеся не только для родного города и его окрестностей, но также и для других областей страны. Уроки, преподанные флорентийскими художниками, усваивались и развивались представителями региональных школ, но это отнюдь не отняло у последних своеобразия. Возможно, в период Кватроченто свою самостоятельность ярче других сумела продемонстрировать и прочнее утвердить венецианская школа, относительно поздно вышедшая на «магистральную линию» развития Раннего Ренессанса.

Во Флоренции едва ли не самый важный вклад в практику дворцового строительства принадлежит Микелоццо ди Бартоломмео (Микелоццо Микелоцци, 1396–1472). Подобно Брунеллески, Микелоццо, не только учившийся у своего старшего современника, но и соперничавший с ним, начинал свою художественную деятельность как скульптор. В 1420-х и 1430-х годах он сотрудничал с Гиберти при создании вторых дверей флорентийского баптистерия и статуи св. Матфея для Орсанмикеле, а вместе с Донателло создал прекрасную наружную кафедру собора в Прато, купель баптистерия в Сиене и ряд надгробных памятников. С 1430-х годов он пользовался большим авторитетом у Медичи, архитектурные заказы которых успешно исполнял. Для правителей Флоренции Микелоццо спроектировал и построил большой дворец, явившийся самым значительным произведением мастера. Приобретенный в 1655 году семейством Риккарди и вошедший в историю зодчества под двойным именем, этот дворец был возведен в 1444–1452 годах. Он расположился на угловом участке в начале одной из главных улиц города – виа Кавур, поблизости от церкви Сан-Лоренцо. Поскольку строительство дворца Медичи-Риккарди началось на два года раньше, чем палаццо Ручеллаи, именно здание, спроектированное Микелоццо, можно считать своего рода эталоном богатого городского палаццо эпохи Кватроченто; на него ориентировались позже в своем творчестве многие другие зодчие. Но в отличие от палаццо Ручеллаи, в композиции фасада которого, как мы знаем, Альберти использовал поэтажный ордер, дворец Медичи может быть назван безордерным. Микелоццо решил здание в виде мощного по пропорциям, компактного объема, с двумя фасадами, обращенными на улицы. Известно, что с идеей построить для Медичи дворец, который смог бы сыграть в центральной части Флоренции важную градоформирующую роль, выступил в свое время Брунеллески. Однако его замысел не получил одобрения Козимо Медичи Старшего, который предпочел видеть в роли своего придворного архитектора Микелоццо. Некоторые историки тем не менее склонны предполагать, что в осуществленном палаццо в какой-то мере могли получить отражение композиционные идеи Брунеллески.

Микелоццо Микелоцци. Палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции. 1444–1452

Палаццо Медичи-Риккарди. Разрез и планы этажей

Первоначально дворец Медичи имел меньшие габариты, чем ныне. На его фасаде, обращенном к улице Кавур, располагалось в прошлом лишь десять окон. В 1715 году новые владельцы расширили здание на семь оконных осей, что привело к заметному искажению пропорций, определенных автором проекта. На три метра превосходящий по высоте палаццо Ручеллаи, дворец Медичи-Риккарди тоже имеет три этажа и соответствующее им деление уличных фасадов на ярусы. Мы не видим на них колонн или пилястр, но это не означает, что безордерный дворец своей композицией не отражает влияния ордерной системы. Это влияние отчетливо ощущается в строгом, четком по ритму построении фасадов с ровными рядами больших арочных окон второго и третьего этажа, а формально выражено еще и наличием декоративных элементов, заимствованных из арсенала ордерной архитектуры, – колонок в окнах, междуэтажных тяг и венчающего карниза, «набранных» из классических профилей. Особенно замечателен карниз палаццо Медичи, имеющий необычно большие высоту и вынос (соответственно 2,35 и 1,85 метра). Он очень красив по рисунку входящих в его состав деталей и с успехом выполняет возложенную на него важную композиционную роль – служить ясно отмеченной границей архитектурного