Сады земные и небесные - Лидия Николаевна Григорьева

Настоящий поэт обязан сотворить свой поэтический вертоград – и она его сотворила, причём такой, какого больше ни у кого нет. Однако Григорьева, испытывая муку отпадения человеческого рода в целом и свою собственную в частности от совокупного образа «древа жизни», ищет в поэзии способы восстановления гармонии с астральным его двойником. Осмысление поэтом реального сада приводит к акту творения нового мира. Вадим Месяц пишет: «Григорьева не предается мечтам о Небесном Иерусалиме, она знает, что он есть, тот самый, и «среди улицы его, и по ту, и по другую сторону реки древо жизни, двенадцать раз приносящие плоды, дающие на каждый месяц плод свой; и листья дерева для исцеления народов». Григорьева с жадностью рассматривает этот мир широко раскрытыми глазами, находится в беспрестанном мистическом восторге и трепете перед ним, в её поэтических силах создать шедевр из всего, использовать всё – до последней щепочки и «гнили», осознавая, что Божие творение, растение – «это не скучный побег, а грозовое событие», по Мандельштаму.

Чудесно, что григорьевский сад небесный существует, но приносит ли счастье вечное или временное пребывание его создателя в нём? Григорьевой присущи горькие прозрения, она отчётливо видит, чует, что райские кущи граничат с «волчьей степью», где всё поросло «буркун-травой», камышом, степной полынью да ковылём, более того – она там не раз скиталась, сама себя изгоняя из вертограда. Как и Иосиф Бродский («Вертоград голубой мечты», «На выставке Карла Вейлинка», 1984), Григорьева вдруг впадает в сомнения: не создала ли она «рай-тупик», или не возвращается ли постоянно в «другое место», туда, где идея рая разрушена первородным грехом, не попадает ли в «оману», услужливо подсовываемую ищущей душе лукавым (а в эту ловушку попадаются многие):

В тоске и в обречённой

печали, наблюдая до поры

прогулку двух сомнительных учёных,

забредших в запредельные миры.

О, мистики, садовники и маги!

О, сад теней! И наводящий страх

миндальный привкус сатанинской влаги

на жаждущих, искусанных губах!

Как звали, завлекали и манили —

зелёный смерч, небесная трава

и сладкий запах запредельной гнили…

Я тоже там была!..

(Лидия Григорьева, «Ботанический сад»)

Она была там, и там, и ещё много где… Обывателя или поэта «среднего звена», благоденствующего в мелких темах, ужаснула бы идея пойти до конца, выясняя – нет ли за прекрасным видением пыльного задника, тёмного чулана или бездонного обрыва? Но Григорьева исследует свой мир, свою душу с бесстрашием естествоиспытателя, безо всякой пощады к себе, как свойственно всем великим творцам. Она с яростью клаустрофоба вырывается, выламывается из тесных рамок сада-быта, «скучного сада» – и что же?! Снова оказывается в очередном саду:

Разбить окно и выброситься прочь:

там жизнь, там ночь —

раскинулись деревья…

Преодолевая муки, по определению И. Бродского, «серафического порядка» – одиночество, «пустоту» и «немоту», Григорьева вновь и вновь бросает вызов, предпринимая метафизическое бегство души к иному саду, от бесплодного – к плодоносящему. В этом суть судьбы поэта, его предназначенье, и Григорьева ни на йоту не отступает, не изменяет себе. «… в том-то и дело, – восклицает Ф. И. Тютчев, – что художнику дорога только одна сторона предметов: их красота, точно так же, как математику дороги их очертания или численность. Красота разлита по всему мирозданию и, как все дары природы, влияет даже на тех, которые её не сознают, как воздух питает и того, кто, быть может, и не подозревает его существования. Но для художника недостаточно бессознательно находиться под влиянием красоты или даже млеть в её лучах. Пока глаз его не видит её ясных, хотя и тонко звучащих, форм там, где мы её видим, или только смутно ощущаем – он ещё не поэт. (…) Поэтическая деятельность, очевидно, слагается из двух элементов: объективного, представляемого миром внешним, и субъективного, зоркости поэта – этого шестого чувства, не зависящего ни от каких других качеств художника. Можно обладать всеми качествами известного поэта и не иметь его зоркости, чутья, а, следовательно, и не быть поэтом. Так как мир во всех своих частях равно прекрасен, то внешний, предметный элемент поэтического творчества безразличен. Зато другой, внутренний: степень поэтической зоркости, ясновидения – всё». Всё – это и есть «Звёздный сад» (название сборника стихов Лидии Григорьевой, вышедшего в 2011 г.), тютчевское определение удивительно точно подверстывается к её стихам.

Много лет я знакома с Лидией, дружу с ней, и все эти годы всё более преисполняюсь восхищения и уважение к её личности, к её жизни. Иногда мне кажется, что плотская её оболочка настолько стёрлась, истончилась, что это уже почти и не человек во плоти, а некая стихия – порой грозная и грозовая, несущая разрушение всему ветхому, слабому, но гораздо чаще – прекрасная и светлая, сверкающая, жизнеподательная. Её естественная, невероятно сильная способность к творчеству, духовная энергия, обнаруживающая себя через философскую лирику, является вечным импульсом к рождению высокого искусства, символом которого являлся и является сад – сад, безудержно разрастающийся далеко за границы видимого мира, утверждая бессмертие духа: «Жизнь вызревает, падает долу, / Вниз скользит по стволу. / Яблоки катятся прямо к престолу! / А не к столу…»

Где будет первый город-сад?

О возможности цвет-арта и цвет-арха

Александр Люсый

В начале XXI века технологии, в том числе и строительные, по всей вероятности, будут более похожи на садоводство, чем на производство. И чтобы урожай сложных сущностных систем бытия оказался впрок, человечеству необходимо развивать как новые, синтетические методы познания, так и новые, органические формы искусства. Как иначе постигать те факторы, что не подлежат простому измерению, а может и вовсе неизмеримы?

Поиск «чистого искусства» в современном мире оборачивается попыткой получения «эстетических организмов», существующих не в качестве знака чего-либо иного, а лишь как обнаружение своих собственных конструкций.

Модератор актуального искусства из Калининграда Дмитрий Булатов в своей опубликованной в разных изданиях статье «Химеры искусства» напоминает, что первым художником, обратившим внимание на возможности нового эстетического пространства, генерируемого стремительно развивающейся наукой о передаче наследственных признаков из поколения в поколение, был Эдвард Штайхен. В регулярных публикациях на страницах журнала «Camera Work» в начале ХХ века он, наряду с другими авторами, уделял большое внимание дискуссии о «приближении к природе с целью освидетельствования