Can’t Stop Won’t Stop: история хип-хоп-поколения - Джефф Чанг

сердце хип-хоп-Америки, но по-прежнему Нигде. Хэнк и Гарри со смесью благоговения, зависти и разочарования обсуждали P.S.K. от Скулли Ди, рэповавшего в Филадельфии. «Думаю, тогда было много разочарований, – говорит Гарри. – Типа мы могли запросто продолжить жить такой жизнью: работать в TSS, раздавать флаеры, принимать людей в нашем клубе, и ничего бы не происходило. Всё, что осталось бы от нас, – это крошечное примечание».

Чак окончил университет и помог Флэву получить работу в фирме его отца по доставке мебели. Затем Чак устроился курьером в фотоателье. Во время поездок по городу Чак записывал приходящие на ум строчки в блокнот, а его воображение распалял микс из передач и громыхающих битов черного радио WLIB.

В офисе Spectrum City в Хемпстеде росли стопки неоплаченных счетов. Аудитория их клубных вечеринок взрослела и переставала приходить на выступления. Час танцевального супермикса на студенческом радио подходил к концу.

В 1985 году группа Original Concept заключила контракт с Def Jam. Президент лейбла Рик Рубин позвонил Чаку домой узнать, согласится ли тот стать их рэпером. «Мам! – кричал Чак из своей комнаты. – Скажи ему, что меня нет дома. Скажи ему, что я не хочу записывать никаких, блин, идиотских пластинок!» [13] Обжегшись однажды, теперь они с Хэнком относились к лейблам с еще большим сомнением, чем раньше. Как-то же им удалось своими силами выстроить местную империю, но что дальше? Наконец после утомительно долгих дней в Хемпстеде начались разговоры о создании собственного инди-лейбла.

Билл Стефни окончил университет и пошел работать на радио, завоевывая репутацию в индустрии звукозаписи. Гарри уехал в Бруклин, чтобы закончить учебу. Оба были окружены музыкой, которую сотрясали тектонические сдвиги стилей, случавшиеся, казалось, каждые несколько недель. Город словно был наполнен чем-то важным – идеи вызревали в воздухе. Люди говорили о вещах, которые имеют значение. Чувствовалось приближение перемен. Что-то должно было случиться.

САМЫЙ БОЛЬШОЙ КРОССОВЕР

Команда Расселла Симмонса и Рика Рубина, работавшая на лейбле Def Jam и в продюсерском центре Rush Artists Managemenе, строила большие планы.

Билл Адлер был одним из первых сотрудников Расселла. В 1984 году, когда он начал работать на Rush Management и Def Jam, ему было тридцать четыре года, и он был старше всех в крошечном коллективе – и в два раза старше ЭлЭл Кула Джея. Американский еврей в третьем поколении из пригорода Детройта Саутфилда, Адлер приехал в университет Мичигана лихорадочной осенью 1969 года и встретил там местного героя – самопровозглашенного «культурного радикала» Джона Синклера.

Синклер принадлежал к поколению белых, выросших после Второй мировой войны. Это было поколение Аллена Гинзберга, Нормана Мейлера и Боба Дилана, которое хотело приобщиться к особой, как им казалось, аутентичности афроамериканской культуры. Для белых юношей вроде Синклера такие черные музыканты, как Джеймс Браун, Джон Колтрейн и Сан Ра, являли собой пример освобождения. После того как сооснователь «Черных пантер» Бобби Сил сказал Синклеру, что если белые и могут что-то сделать для черных, то только вправить мозги своим недалеким родителям, последний вдохновился на создание «Белых пантер» и набросал для них программу из десяти пунктов. Первый полностью одобрял программу «Черных пантер». Второй пункт звучал так: «Необходим тотальный штурм культуры любыми средствами, включая рок-н-ролл, наркоту и секс на улицах». Для Адлера, который в детстве по ночам слушал под одеялом блюз, музыку лейбла Motown и фри-джаз на местном радио, присоединиться к повернутой на фанке гитарной армии было разумным решением.

Вслед за Синклером Анн-Арбор покинул и Адлер. Сперва он перебрался в Бостон. Там его уволили с радио WBCN за то, что он поставил песню Джо Текса, и Адлер помирал со скуки, работая музыкальным критиком в Boston Herald. Наконец в 1980 году он отправился в Нью-Йорк, прихватив с собой коробку новеньких рэп-пластинок. Адлер встретил Расселла Симмонса, когда работал над статьей о рэпе для журнала People, и вскоре они стали друзьями. Когда Адлер попытался продать Симмонсу антирейгановский рэп, предназначавшийся Кертису Блоу, Симмонс отказался, но нанял Адлера заниматься пиаром его клиентов. Адлер быстро понял, что отличало Симмонса от черных бизнесменов, управлявших пионерскими инди-лейблами вроде Enjoy или Sugar Hill. «Он никогда не хотел быть просто парнем, работающим исключительно в рамках черных культурных институтов, – объясняет Адлер. – Он собирался взять эту черную культуру и распространить ее по всему миру».

Экстравертному и харизматичному сыну активистов движения за гражданские права Симмонсу было двадцать шесть, роль короля вечеринки была ему гораздо интереснее роли лидера политической партии. Даже во время недолгого пребывания в должности военачальника в подразделении «Семерых бессмертных» в Квинсе его специализацией были набеги на школьные танцы и вечеринки. Никакая толпа не могла устоять перед Симмонсом – он кожей ощущал, что популярно прямо сейчас.

Когда Симмонс встретил двадцатиоднолетнего Рика Рубина – длинноволосого еврейского паренька, молчаливого, но с широкими музыкальными вкусами уровня Бамбаатаа и с синклеровским талантом подстрекать подростков к культурному бунту, он обрел идеального партнера. Рубин вырос на Лонг-Айленде, играл метал и панк и стал рэп-энтузиастом благодаря диджею Мистеру Мэджику, выступавшему на радио, и студенческой радиостанции WBAU. Когда он переехал на Манхэттен, поступив в Университет Нью-Йорка, постоянные походы на вечеринки «Стальные колеса», проводимые Рузой Блу в клубах «Негрил» и «Рокси», укрепили его любовь к хип-хопу.

У Рубина была хардкорная эстетика. «Думаю, Рик помог радикализировать риторику Расселла, – делится Адлер. – Он говорил: „Мы поведем за собой всех просто за счет честности наших пластинок. Наша победа будет бескомпромиссной“».

На радио существовали четкие форматы, за рамки которого не выходили, – альбомный рок для белых, современный урбан для черных. Рэп был самой волнующей новой музыкой из всего того, что появилось за эти годы, но ни в одной категории для него не нашлось места. MTV, захватившее музыкальную сцену, крутило рок, новую волну и тому подобное, оставив за бортом черных артистов. Лишь после того как в 1983 году лейбл Columbia пригрозил бойкотировать молодую телевизионную сеть, MTV стало показывать клипы Майкла Джексона. Победить – значило десегрегировать радио и музыкальные клипы.

В 1985 году, вскоре после заключения контракта Def Jam c Columbia, Рубин нанял Билла Стефни – он стал первым сотрудником лейбла на полной ставке. Рубин был фанатом Spectrum City. Но, возможно, еще важнее был тот факт, что Стефни играл на гитаре, был с Лонг-Айленда и фанател от AC/DC так же, как Рубин фанател от Скулли Ди. После того как он выпустился из Адельфи, Билл Стефни недолго, но продуктивно поработал в College Music Journal, запустив в нем урбан-чарт «Бит Бокс» и заложив основы влиятельной серии радийных рэп-шоу. У Стефни также остались его старые контакты с белого рок-радио, которые позже сыграют ключевую роль в успехе Def Jam.

Расселл был черным руководителем, способным объединить предпочтения черной и белой аудиторий. Такого еще никому не удавалось со времен Берри Горди. Он нанял Адлера. Рик, музыкальный продюсер с еврейскими корнями, понимал, насколько серьезно видение Герка, Бама и Флэша может изменить поп-музыку. Он нанял Стефни. Сотрудники в Rush и Def Jam были уникальными людьми и крайне заинтересованными в том, чтобы провернуть межрасовый кроссовер исторических масштабов.

Билл Стефни не сомневался в своих друзьях с рок-радио – они будут крутить кавер на Walk This Way от Aerosmith в исполнении Run DMC даже после того, как в ходе опроса получили фидбэк: «Уберите ниггеров из эфира!» Затем он успешно раскрутил песни Beastie Boys на рэп-радио, что было ничуть не легче. К концу 1986 года стратегия была полностью проработана. Черная группа захватывает белую аудиторию с Raising Hell, затем белая группа завоевывает черную при помощи Licensed to Ill.

Басинг[161] и рядом не стоит, решил Адлер. Хип-хоп предлагал намного более радикальный и куда более успешный план добровольной десегрегации. Это была передовая музыка с огромной социальной значимостью. «Рэп реинтегрировал американскую культуру», – объявил Адлер. Хип-хоп – не мимолетное увлечение, сообщил журналистам бывший последователь Синклера, это монументальное явление культуры,