Иные миры. Средиземноморские уроки бегства от истории - Федерико Кампанья

на здоровом расстоянии от абстрактных идей вроде расы и нации, которым поклонялись его современники. Неуемному стремлению к политическому контролю он противопоставлял ироничную легкость творческого переизобретения. К собственной жизни и окружающему миру он относился так же, как к литературе, демонстрируя чуть ли не магическую способность воскрешать мертвое и отчаянную веру в возможность искупить повествованием то, что уже не подлежит спасению действием.

4

«Алкоголь создавал вокруг него загородку, за которой он мог уединяться и находить в себе мужество для сопротивления. А сопротивление для него означало продолжать писать. ⟨…⟩ Он жил до тех пор, пока был способен к писательству»[245]. Однако к концу жизни Йозеф Рот стал терять эту способность. Свою последнюю повесть, историю о пьяном бродяге, который нашел большие деньги, а затем их растратил, он надиктовал другу, сидевшему за пишущей машинкой, услышав этот бродячий анекдот от другого своего товарища. Спустя несколько недель, в мае 1939 года, когда в парках и скверах Европы распускалась последняя мирная весна, он умер в парижской больнице.

Смерть Йозефа Рота, за которой последовало самоубийство писателя Стефана Цвейга[246], подобно опускающемуся занавесу ознаменовала конец австро-венгерской литературы. Несмотря на наступающую тьму, то была чудесная и блистательная культурная пора. Ее герои, как Рот и Цвейг, в основном были евреями. К последним перед Холокостом поколениям австро-венгерских евреев относились не только такие писатели, как Элиас Канетти, Франц Кафка, Карл Краус, Лео Перуц и Артур Шницлер, но и музыканты, например Густав Малер и Арнольд Шёнберг, философы Мартин Бубер и Карл Поппер, психоаналитик Зигмунд Фрейд и ряд других деятелей из недавно «ассимилированных» еврейских семей, например Гуго фон Гофмансталь и Людвиг Витгенштейн.

Еврейскую общину на огромных просторах Австро-Венгерской империи, от Адриатического моря до российской границы, составляли мелкие ремесленники и богатые банкиры, неграмотные и интеллектуалы, религиозные наставники-ортодоксы и светские денди. Эти люди говорили на языке той части империи, где они проживали, например на польском или болгарском, между собой общались на идише, а когда обращались к литературе, писали на австрийском варианте немецкого, известном своей причудливой словесной игрой. Евреи, уверенно владевшие разными языками, писали и говорили так, будто постоянно занимались переводами.

Жизнь в многоязычной империи оказывала глубокое воздействие на их манеру мышления. Одни, например Витгенштейн, в итоге занялись исследованием фундаментальных структур языка, тогда как другие, например Краус, наглядно демонстрировали абсурдность языка медиа и политических коммуникаций. Среди писателей многоязычие породило литературный стиль, отличавшийся неподражаемым изяществом и легкостью. В мечтательных стихах Гофмансталя, экспрессивных описаниях Рота, закрученных в головокружительную спираль сюжетах романов Перуца и Александра Лернета-Холении язык использовался таким способом, который не подразумевает задачу захватить и исчерпать свой объект. Воспринимать мир как упорядоченный каталог, в котором всякая вещь помещалась в рамки четких дефиниций, было недостойным образованного ума. Ответом австро-венгерских писателей в адрес исторической эпохи, одержимой «реальными фактами», за которыми зачастую скрывались измышления рекламы и пропаганды, было утверждение, что ценность того или иного предмета заключается не в его «актуальности», а в его бесконечных «потенциальностях». Эти авторы оспаривали идею принципиального различия между зримым и незримым, подобно средневековым теологам, полагавшим, что любая потенциальность вечно пребывает в разуме Бога, хотя люди способны ощущать лишь те немногие из них, которые были актуализированы.

На самом деле «вот триединство: человек, вещь, сон»[247]. Характеры повседневной жизни, как во сне, могли плавно превращаться друг в друга либо в многочисленные версии самих себя. Ни одна из этих инкарнаций не являлась ни абсолютно истинной, ни ложной: поскольку люди способны приблизиться к непостижимой тайне реальности лишь посредством фикций, порожденных их воображением, именно «фикция» и есть подлинный метафизический статус всего сущего в мире.

Эта метафизическая перспектива была неразрывно связана с этической позицией. В отличие от их современников, которым доставляла удовольствие классификация вещей и людей по их «природе» – причем с одной целью: эксплуатировать первые и истреблять вторых, – последние австро-венгерские писатели показывали, что всё сущее заслуживает восхищенного уважения, причитающегося реальности в целом. Ничто и никто не может быть удостоен славы или позора исходя из единственного критерия своего существования, поскольку во всяком сущем содержится бесконечная сумма всех возможностей:

Но если есть на свете чувство реальности, – а в его праве на существование никто не усомнится, – то должно быть и нечто такое, что можно назвать чувством возможности. Кто обладает им, тот, к примеру, не скажет: случилось, случится, должно случиться то-то и то-то; нет, он станет выдумывать: могло бы, должно бы случиться то-то и то-то, хорошо бы случиться тому-то; и если ему о чем-нибудь говорят, что дело обстоит так-то и так-то, он думает: ну, наверно, оно могло бы обстоять и иначе. Таким образом, чувство возможности можно определить как способность думать обо всём, что вполне могло бы быть, и не придавать тому, что есть, бóльшую важность, чем тому, чего нет. Ясно, что следствия такого творческого дарования могут быть любопытными, и нередко, к сожалению, они представляют то, чем люди восхищаются, ложным, а то, что они запрещают, дозволенным или и то и другое – не имеющим ровно никакого значения[248].

Поздние австро-венгерские писатели и интеллектуалы сформировали тот же причудливый взгляд на мир, который на протяжении тысячелетий был свойствен для средиземноморского воображения. Этот взгляд был способен одновременно уловить уникальность любого сущего, безграничный диапазон его потенциальных метаморфоз и ту невидимую нить, которая связывает всё существующее, подобно жемчужинам в бесконечном ожерелье.

5

Окончательно потерпев крушение, огромная Австро-Венгерская империя ушла ко дну не сразу. Наружу из ее утопающих мачт и рей вырывались огни святого Эльма, которые воплотились в различных сюжетах, образах и атмосфере, созданных осиротевшими писателями. То был закатный свет ностальгии, который нередко воссоздает контуры исчезнувшего мира.

Между тем само слово «ностальгия» не отражает всей глубины этого феномена. Двух одинаковых форм ностальгии не существует, точно так же как не бывает одинаковой боли. Можно различить по меньшей мере два типа ностальгии, в одном из которых обнаруживается средиземноморский дух, витающий в трудах последних австро-венгерских писателей.

Ностальгия может выступать проектом или проекцией.

В режиме проекта тоска по утраченному миру превращается в план действий по его новому утверждению в настоящем. Прошлое должно вернуться в материальной форме – даже ценой отсечения от настоящего (и от тех, кто в нем пребывает) частей, которые не умещаются в его прокрустово ложе. Такая ностальгия испытывает стыд за свои воображаемые аспекты, а потому всеми силами стремится как можно скорее превратить их в реальную действительность. Подобная форма ностальгии характерна для политических консерваторов всех времен и народов.

С другой стороны, когда мы лелеем ностальгию