Византийско-русский синтез в каменных храмах Киева (конец X – XI в.) - Андрей Павлович Кудин

новация архитектуры Македонского ренессанса IX–XI вв. по сравнению с раннехристианским и ранневизантийским периодами. По мысли В. Н. Лазарева, «эпоха Македонской династии является поворотным этапом в развитии византийского искусства. Именно в эту эпоху происходит перелом, логическим следствием которого была выработка классического византийского стиля»[30].

Казалось, изменения носили лишь количественный характер. Новые постройки – меньшего размера, в них нет атриума и обширных боковых галерей, нет множества входов, характерных для «открытой» планировки грандиозных базилик больших городов, какими были храмы VI в., такие как София Константинопольская. Как правило, отсутствуют рядом стоящая сосудохранительница (скевофилакион) и баптистерий. Поскольку практически перестал существовать институт оглашенных, отпала необходимость в огромных хорах. Но суть изменений не сводима к количественным проявлениям, она носит принципиальный характер. Об этом свидетельствует отличие крестово-купольных зданий IX–XI вв. от старинных маленьких построек «вписанного креста», известных еще с V в. (например, Осиос Давид в Салониках).

Центром богослужения в ранневизантийских зданиях являлся амвон, стоявший под куполом храма. Это была значительного размера кафедра со ступенями-входами.

На амвон выходили процессии Малого и Великого входов Божественной литургии. Амвон был местом возглашения слова евангельского и слова проповеди – и то и другое играло огромную роль в пору борений и смут, переживаемых Церковью в IV–VI вв.

С изменением ситуации в Церкви – окончательным преодолением иконоборчества, с изменением литургии амвон перестал быть средоточием церковной жизни. Он переместился в сторону или исчез вообще. Действие сосредоточилось на солее, с ее выступающим полукружием – омфалосом, и в алтарном пространстве. Верующие не включены теперь непосредственно в зону литургического действия, а предстоят ей.

Особое единство пространства под куполом, подчиненного круговым ритмам, вызывало зримые ассоциации с темой единения всех в Боге, запечатленного в композиции Приобщения Святым Дарам, в Евхаристии. Алтарное пространство – открытое, позволяющее видеть все действия священников в процессе свершения литургии – теперь обязательно состоит из трех частей (трех полукружий апсид). Широкие проходы между жертвенником, центральным алтарем и диаконником позволяют рассматривать алтарь как единое целое. По замечанию Р. Ф. Тафта, «в “материальной”, “напоминательной” схеме святилище с его алтарем является в одно и то же время: святая святых скинии завета Моисея; великой горницей Тайной Вечери; Голгофой распятия; святым гробом Воскресения; из него нисходят, дабы озарить омраченный грехами темный мир, Святые Дары вознесшегося Бога – Его Слово, Его плоть и кровь»[31].

Пространство храма предстает простым и монолитным. В нем отсутствуют прежние многочастность и динамичность, свидетельствующие о многоаспектности и сложной космогонии восприятия. Квадрат плана в нем сочетается с отчетливым прочтением пространственного креста в верхней зоне храма. Последний особенно очевиден в храмах типа «вписанного креста», но и в постройках другой типологии (храмах на четырех колонках и храмах на тромпах) он легко прослеживается взором. Крест, осеняющий всё пространство храма, увенчивается куполом – символом благоустроения и гармонии Вселенной.

Как пишет В. В. Бычков, «осознанно и последовательно во всех формах этой архитектуры применяется не эстетика равновесия сил (как в античности) и не энергия роста (как в западноевропейской архитектуре), а концепция парения, повисания, концепция осеняющего пространство балдахина, кивория. Архитектура развивается сверху вниз, отвечая навсегда определенным для Византии законам мироздания (по Дионисию Ареопагиту). Здесь ничто не стоит, не опирается, ни в чем не подчеркнута функция поддержки, напряжения. Колонны и стены, арки и своды повисают, не имея веса. Божество в таком пространстве благодатно и милостиво нисходит к человеку, окружая его Своей любовью»[32].

В этом пространстве не возникает необходимости реального движения – оно как бы вращается вокруг молящегося. Обдуманная закономерность в построении формы изгоняет все категории давления, веса, все экспрессивные функции. Здесь нет ничего громадного, преувеличенного, агрессивного или поражающего – всё это ассоциировалось в представлении византийцев с хаосом. Пространство бесконечно и обозримо одновременно. Его круговой ритм – отражение неизменности Божества. Бесстрастие, устранение эмоций, высокая мера интеллектуальности, духовное созерцание – идеальные категории этой архитектуры. То, что искалось византийцами в художественно оформленном сакральном пространстве литургии, не было поэтическим состоянием души или романтическими переживаниями. Это был контакт с объективно существующей силой, соединение с Божеством.

В новой архитектурной концепции идеально прочитывались те же законы предметного символизма, которые отличали литургию этого периода. Логика «выстроенного» в храме мироздания сочеталась с наглядностью, буквализмом его символического прочтения. Храм – не бесконечная и постоянно меняющаяся Вселенная, как некогда. В нем нет места существовавшим прежде светским, мирским связям. Как отмечает Г. С. Колпакова, «его объем целиком сакрализован и посвящен литургии. Храм теперь микрокосм, или “земное небо”. Его мир идеально уравновешен и един, в нем отсутствуют множественность и движение, он наполнен светом, его отличает непоколебимая твердость. Его неделимое на зоны пространство предполагает аналогичное единство молящихся – монолитного Тела Христова»[33].

В крестово-купольных храмах литургическое действо более строго регламентировано. Рассуждения преподобного Феодора Студита († 826) явились своеобразной богословской основой новой концепции храма-микрокосма. В восприятии Феодора действие, творимое в храме, в первую очередь – подлинное воспроизведение тайны спасения: «Разве вы не думаете, что Божественное миро должно рассматриваться как символ Христа, Божественный престол – как животворящий гроб, плащаница – как та, в которой Он был погребен, копие священника – как то, что пронзило Его бок, губка – как та, из которой Он получил питье из уксуса»[34].

Существенное достоинство новой архитектуры – разработка четкой системы дифференциации стенных поверхностей и сводчатых покрытий. Созданы идеальные условия для размещения изображений в соответствии с уровнем их сакральной значимости, что позволило осуществить принцип иерархии образов (ибо они находились в одном пространстве с молящимися). Принципу иерархического соподчинения образов между собой и их взаимодействию со зрителем отвечали способы расположения изображений только на особых местах в верхней зоне храма, выше уровня человеческого роста.

Нижняя часть стен и столпов (в храмах не четырехколонного типа, поскольку в храмах на колонках опоры – точечные, мраморные – не имели изображений) была отведена под цоколь, исполненный из мрамора. В храмах с фресковой росписью его заменял фриз полилитии – живописной имитации роскошной мраморной рамы. Изображение представало как драгоценная инкрустация в мраморном или орнаментальном фресковом окружении. После победы иконопочитания храм не мыслился без изображений.

Интерьер византийского храма в соответствии с центральным для Византии законом строгой иерархии представляет собой сложную систему образов и соподчинений, отвечающую философским построениям о постепенном нисхождении от высшего к низшему, разработанным еще в конце V – начале VI в. Псевдо-Дионисием Ареопагитом. Главное место в ней занимают купол и апсида.

Купол навсегда закрепляется за иконой Иисуса Христа, чаще всего изображаемого в образе Пантократора.

Создается впечатление, по мысли