Византийско-русский синтез в каменных храмах Киева (конец X – XI в.) - Андрей Павлович Кудин

святителя Фотия, что «Он обозревает землю, определяя ее упорядоченность, устройство и управление, – настолько художник был вдохновлен идеей передать хотя бы только посредством формы и цвета заботу Создателя о нас. В сегментах свода у самого верха полусферы изображен сонм ангелов, сопровождающих нашего общего Господа. Апсида, которая поднимается над алтарем, озарена ликом Пресвятой Богородицы, простирающей Свои пречистые руки, благословляя нас»[35].

Не менее популярной для купола была схема с Вознесением Христовым. Вознесение более зримо и «телесно» демонстрировало завершение земной жизни Христа, Его пребывание на небесах, «не оставляющее» христиан на земле (Мф. 28, 20), образ Его грядущего пришествия (Деян. 1, 10–11). Символический смысл Христа Космократора, властителя небес и земли, соединяющего небо и землю, в Вознесении еще более очевиден. Если в храме переход от барабана к нижележащему квадрату осуществлен через паруса, то в парусах, над столпами постройки, изображаются евангелисты как столпы евангельского учения. Верхняя зона храма знаменует собой Церковь Небесную, наиболее сакральную зону и самую высокую в иерархии соотношений земли и неба. Композиции в главной алтарной апсиде были теснейшим образом связаны с росписью купола, они являли взорам Церковь Земную. В конхе апсиды стояла Богородица Оранта, воздевающая за христиан свои святые руки. Богородица могла не стоять, а восседать на престоле, демонстрируя Предвечного или Воплотившегося Христа. Остальные сюжеты росписи алтаря тесно связаны с его функциями. Самым главным среди этих сюжетов был фриз святителей – некогда реально живших отцов и учителей Церкви, ныне предстающих, окружая таинство в алтаре, в качестве идеального ориентира для служащих Божественную литургию священников. Нечто подобное происходило и в росписи основного пространства храма, где в самом нижнем ярусе росписи выстраивался строй святых воинов, мучеников, жен – святых Церкви Земной, осуществляющих ее живую связь с Церковью Небесной.

Принято считать, что между образом Богоматери в конхе и святительским чином обязательно должна существовать сцена Евхаристии. Это ошибочное представление. Как отмечает Г. С. Колпакова, «нет ни одной константинопольской росписи средневизантийского времени, где бы в алтаре изображена была Евхаристия, или Причащение апостолов. Зато эта композиция практически обязательна для периферии византийской ойкумены. Этот сюжет призван был фиксировать, что богослужение в этом храме и причащение верных совершаются в соответствии с константинопольским (православным) обрядом»[36]. Своим возникновением эта композиция обязана особым историческим обстоятельствам при украшении храмов Святой Софии в Киеве и в Охриде. Лишь постепенно формируется традиция изображения Причащения апостолов в алтаре.

Широкое распространение она получает только с середины XII столетия в связи с литургическими спорами и общей духовной атмосферой эпохи. Евхаристия, как правило, изображалась в символическом виде – с апостолом Павлом, не бывшим на Тайной вечере Христа с учениками (и лишь с XIV в. появляются примеры «исторической» Евхаристии с Иудой), и обязательно с причащением вином и хлебом, как это было принято в православной традиции (в отличие от западной, где верующие имеют доступ лишь к одному виду причастия – хлебу).

Иногда в Евхаристии особенно подчеркнут мотив благословения Святых Даров. Появление Евхаристии в алтаре, прямо перед глазами причащающихся на солее верующих, тесно связано с осмыслением храма как места таинственного претворения плоти Христовой, с пониманием границы солеи как рубежа между земной и небесной жизнью. Нижние части росписи апсиды (как и нижние росписи всего храма) являлись переходным звеном между верхними, небесными, зонами и реальными людьми, находящимися в храме.

На вогнутых поверхностях в верхних частях храма, в наосе, традиционно понимавшемся как место исторической реальности, в сводах, люнетах и тромпах размещался цикл главных двунадесятых праздников (Додекаортона). Он мог занимать один ярус или обегать интерьер несколькими лентами. В основном пространстве храма – там, где стояли верующие, – «хор апостолов и мучеников, а также пророков и патриархов заполняет всю церковь своими ликами и делает ее прекрасной»[37].

В одной из своих омилий[38] святитель Фотий фиксирует важную особенность раннемакедонских росписей: здесь практически нет сюжетных композиций, наос наполняют лишь отдельно стоящие фигуры.

Система декорации демонстрировала единство Церкви Земной и Церкви Небесной. Здесь вокруг Иисуса Христа (Главы Церкви) и Богородицы (ее олицетворения) собирался весь космос, всё созданное, готовящееся стать во Христе новой тварью. Под сводами земного храма восстанавливались внутреннее единство и гармония мира, нарушенные грехопадением Адама, осуществлялось обетование грядущего Царства Небесного. История замыкалась. Земля проклятая становилась землей прославленной. Земной мир мыслился уже обновленным и преображенным, всё находящееся внутри него – спасенным. Тема космогонического единства всех частей мироздания во Христе оборачивалась темой осуществления гармонии грядущего времени. Каждый молящийся в храме – равноправный участник космогонического действа литургии, поскольку в каждом осуществляется динамическая связь между тварным и нетварным мирами. Единство Церкви как вселенского понятия от Бога до последнего из Его верных, включая растительный и животный мир (присутствующий в священном пространстве храма в виде растительных мотивов, орнамента или в изображении животных), претворялось в литургии. Литургия объединяла все священные изображения с реальными участниками богослужения. Именно во время богослужения храм оживал, заселяясь земными персонажами в качестве нижнего яруса вселенской иерархии. «Твоя от Твоих Тебе приносяще от всех и за вся», – в этом литургическом песнопении фиксируется мысль о единстве всего тварного мира, служащего вместе с небесными чинами и человеком Спасителю.

1.3. Система декорации византийского храма

Вся система декорации византийского храма являет собой взаимосвязанную систему тройного истолкования. Во-первых, это образ небесной и земной иерархии, запечатление космического порядка (космос и есть порядок, гармония, устройство). Здесь небо и земля, рай и ад предстают в нисходящем сверху вниз иерархическом следовании (чем выше, тем святее). Во-вторых, система декорации храма – это «икона» географии святых мест, образ Святой Земли. Каждая часть храма магически идентична с реалиями земной жизни Иисуса Христа. Так, жертвенник – место Его рождения, алтарь – Голгофы, погребения и воскресения, купол – вознесения. Прохождение по храму, воспринимаемому таким образом, становилось символическим паломничеством по святым местам.

Наконец, в-третьих, храм – это зримо фиксированный круг годового христианского календаря в соответствии с циклом Миней. В этом замкнутом годовом круге запечатлевалась столь важная для византийцев концепция повторяющегося времени, явленная в том числе в организации храмового пространства – центрического, завершенного куполом. Эта концепция, восходящая еще к древнему, родовому для греков пониманию времени как повторяющегося, циклического явления, противоположна западному историческому восприятию, с точками начала и конца временного отсчета (что зафиксировано в поступательном движении базилик).

Эти три аспекта, которые специалистами классифицируются как:

– космогонический, – топографический, – хронологический, – определили внутренний смысл и порядок размещения священных изображений в храме. Таким образом, в соответствии с этими основополагающими аспектами