Византийско-русский синтез в каменных храмах Киева (конец X – XI в.) - Андрей Павлович Кудин

– Земля (нижние ярусы основного пространства храма и наоса);

– Небо (купола, апсиды);

– Святая Земля (апсиды и алтарные части, а также верхние части стен).

По замечанию Р. Ф. Тафта, «можно говорить о том, что и ранее современники приписывали символическое значение различным частям церковных зданий… но широкое использование образно-декоративного искусства начинается в Константинополе только в средневизантийский период, следующий за окончательным поражением иконоборчества в 843 г., когда была разработана система иконографии, которая должна была донести внутренний смысл богослужения до тех, кому недоступны были литературные труды»[39].

Самая верхняя зона содержит изображения главных священных персонажей – Христа, Богородицы, сил небесных. Если здесь встречаются сцены, то такие, которые происходят на небесах (Небесная литургия), или те, в которых небеса являются источником и целью происходящего (Вознесение, Сошествие Святого Духа на апостолов). Верхняя зона исключала иллюстративные или повествовательные сюжеты: здесь помещались строго догматические по смыслу композиции. Они идеально подходили к структуре купола, потому что строились радиально вокруг единого центра. С точки зрения пространственного решения они также были совершенно особыми.

Изображенные в них персонажи, располагаясь по кругу, обнимали со всех сторон пространство купола, делая его реальной средой происходящего. Фигуры стояли на границе внутреннего объема купольной чаши и золотого фона, находящегося за их спиной. Они сами служили напряженной границей реальности и отвлеченной от реалий бесконечности, омываемой Божественным золотым светом.

Верхняя зона, наиболее удаленная от зрителя, идеально сочетает противоположные мотивы статики и кинетики. Подобно Самому Господу, свидетельствующему о Себе: «Аз есмь Сущий» (Исх. 3, 14; Ин. 8, 25), верхняя зона – пространство безвременной догмы, не имеющее координат. Композиции этой сферы лишены времени и причины, места действия: они всегда пребывают, бесконечно открывая для верующего идеалы потустороннего.

Во второй зоне (верха стен) располагался цикл Великих праздников, место их происхождения связано со Святой Землей. Первоначально праздничных сцен, скорее всего, не было, настолько велико оказалось обаяние вновь обретенной возможности созерцать и поклоняться отдельным священным образам-иконам. Исключительно фронтальные фигуры – хор святых – описывает и святитель Фотий в своей «Омилии». Между тем с возникновением праздничных сцен (как считает Г. С. Колпакова, «первым памятником такого рода была, по-видимому, роспись кафоликона Осиос Лукас в Фокиде, 1012 г.»[40]) их число обнаруживает тенденцию к увеличению. Постепенно сцен становится довольно много, и они располагаются не только на вогнутых участках храма, но и на плоских поверхностях стен, как в монастыре Дафни (близ Афин, конец XI в.). Временная концепция праздников, изображенных в сводах, люнетах, тромпах, совмещала вневременную и историческую идеи. Эти события произошли однажды, но происходят вечно благодаря повторению их в литургии.

Кроме того, каждый праздник один раз в году актуализировался – становился главным, и тогда весь храмовый интерьер таинственно превращался в место свершения Рождества Христова, Его Страстей или Воскресения. Существенное значение в этом «переносе» сакрального пространства наряду с изображениями праздничных сцен играли священные реликвии, которые можно было не только созерцать, но и прикладываться к ним, телесно соединяясь с мистическим свидетельством, сутью великого события.

Концепция праздничного цикла отлична от системы образов сферы купола: ее композиции никогда полностью не замыкают «свое» пространство. Расположенные на вогнутых поверхностях, раскрытых в сторону интерьера (тромпы, ниши, своды), сцены и их персонажи включены в среду физического пребывания верующих. Тем самым они позволяют молящемуся не на уровне благочестивой метафоры, а реально стать очевидцем священных событий, участником происходящего. Персонажи праздничных сцен изображались на боковых частях вогнутых поверхностей, лицом друг к другу.

Их общение происходило через пространство, принадлежащее молящимся. В результате место пребывания верующих становилось местом свершения таинственного и столь значимого для сердца христианина события.

В третьей зоне размещался сонм святых. Они стояли на столпах и стенах в нижних ярусах храма. Временная концепция этой зоны тоже особенная. Святые не возвращаются, но молятся за нас постоянно, они находятся в одном линейном времени вместе с молящимися. Они входят в реальное трехмерное пространство, и пространственные координаты этой зоны не рассчитаны, как верхние, на многомерность. Одновременно эта зона, в отличие от других, целиком раскрыта земному миру, и каждый стоящий в храме становится равноправным участником сонма святых, возносящих свои молитвы Господу.

Сонм святых организован в соответствии с иерархией. В восточной зоне размещались, как правило, святые отцы и святители. В основном пространстве храма, вместе с реальными верующими, – святые мученики и воины, созидающие своими подвигами Церковь и охраняющие ее своей незримой оградой. В западной части храма – преподобные. Здесь же, как правило, размещали портреты донаторов храма – ктиторские композиции. Храм воспринимался как некая многомерная икона. Подобно тому как верхняя зона храма отводилась священным сюжетам, нижний ярус заполнялся реально участвующими в ней верующими. Вертикальное развитие храма объединяло оба мира в единый космос, само построение которого воплощало процесс Господнего домостроительства – реальность спасения человечества.

Для того чтобы достичь впечатления реальности изображенного, византийские художники разработали сложную систему технических средств. В первую очередь это касается приемов перспективного построения так называемой антиперспективной коррекции: «удаленные от взоров молящихся образы делались крупнее, моделировка объемов подчеркивалась, в их трактовке обязательно учитывались все возможные перспективные искажения, возникающие и благодаря удалению, и благодаря размещению на криволинейных поверхностях»[41]. Изображения обязательно корректировались в соответствии с реальностью позиции в пространстве. Например, византийцы никогда не изображали поперек арок или склонов свода фигуры в рост (так как такие фигуры воспринимались лежащими и парящими над пространством). Молящийся видел священные образы неискаженными, он оказывался «поднятым» на уровень самых высоких персонажей в сакральной иерархии росписи.

Особое место среди технических приемов занимал свет. Вплоть до начала XIV в. иллюзорный свет не изображался в церковной живописи. Однако византийцы мастерски использовали реальное освещение в храме.

Размещая главные фигуры или сюжеты в фокусе света из окон храма, художники всегда могли подчеркнуть их значение. В росписи учитывалась изменчивость «живого» света в течение литургического года и литургического дня. Например, места для праздничных сцен избирались с таким расчетом, чтобы в день праздника именно эта композиция выхватывалась светом, выделяясь из череды остальных. Светом же подчеркивались символически значимые изображения, расположенные по вертикальной оси – друг над другом. Сама техника мозаики – излюбленного материала греческих художников – с ее неровным фоном и кубиками, положенными под углом к поверхности, давала исключительные возможности для «собирания» и «испускания» световых лучей.

Моделировка, как правило, обобщалась, в ней подчеркивались замкнутость контуров, единство силуэтов, цельность интенсивных цветовых пятен, что позволяло с легкостью прочитывать изображения даже при большом удалении. Система классической декорации византийского храма – одно