Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

«извращенную» интенцию к естественным побуждениям двух друзей детства, которые подражают желаниям друг друга, потому что они так поступали всегда и потому что это подражание неизменно укрепляло как желания каждого, так и их общую дружбу.

Тот самый человек, который делает все, чтобы заразить своим желанием друга, при мельчайших признаках удачи, сходит с ума от ревности. У позднего Шекспира это правило действует даже в случае такого прожженного сводника, как Пандар. Сейчас мы понимаем, почему: как только желание субъекта воспламеняется «отраженным» желанием его друга, оно, каким бы ярким ни было, таит в себе страх состязательности, которой недоставало влечению, пока оно было слишком слабо для настоящего соперничества.

Вопреки общему мнению, наличие узнаваемых симптомов еще не доказывает самодостаточность патологических интерпретаций. На всех уровнях диахронического прочтения более оправданной оказывается миметическая перспектива. Она позволяет проследить, как симптомы обусловливают травматичный опыт миметической «двойной связи»: Валентин и Протей одновременно обнаруживают, что привычный императив дружбы — подражай мне — таинственным образом перекликается с другим императивном — не смей мне подражать. Все «патологические признаки» — не более чем следствие неспособности друзей вырваться из «двойной связи» или хотя бы отчетливо ее осознать.

Невинная дружба и разрушающий ее миметический парадокс — это важнейшая истина; Пандар, как мы далее увидим, не более чем миметическая карикатура этой основополагающей истины. Психопатологические интерпретации законны до тех пор, пока они не претендуют на первенство. В шекспировском мире порочное желание не возникает само по себе, но всегда миметически рождается из «двойной связи»; иными словами, оно никогда не объясняется нашей плотской природой или инстинктивными влечениями. Это относится и к в высшей степени проницательному Фрейду, если толковать его в современных терминах, но Фрейд не догадывался о том, что уже знал Шекспир.

Единственный способ вырваться из миметической двойной связи, единственное радикальное решение состояло бы в том, чтобы друзья раз и навсегда отказались от всякого желания обладать. Им надо выбирать между трагическим конфликтом — и полным самоотречением, Царством Божьим, «золотым правилом» Евангелия. Выбор этот настолько пугает, что шекспировские герои и героини стараются ускользнуть от него и потому обречены на изломы и искажения судьбы, неизбежные при постоянном миметическом удвоении. Поиск компромиссов ведет к болезненному сочетанию несочетаемого, когда самоотречение, окрашенное в грязноватые тона извращенной сексуальности, оборачивается пародией на самое себя, а несоединимые ценности и смыслы — дружба и Эрос, обладание и великодушие, мир и война, любовь и ненависть — перепутываются друг с другом.

Ближе к концу пьесы эта фундаментальная двусмысленность наглядно проявляется в необычном поведении Валентина, а именно в его действиях сразу после того, как Протей попытался обесчестить Сильвию. Валентин ее спасает, затем следует общее примирение и победитель, минуту назад соединившийся со своей возлюбленной, буквально предлагает ее несостоявшемуся насильнику:

Коль Сильвия — моя, твоя она.

(V, vi, 83)

Этот щедрый дар не только пренебрегает чувствами Сильвии, но поощряет преступное действие. Склонные верить, что злодей должен быть сурово покаран, традиционные критики обычно возмущаются чрезмерным великодушием Валентина. Однако, при всей суровости, им невдомек, что Валентин должен искупить предательство. Сначала он сам не понимал, как его миметическое поддразнивание действовало на Протея, теперь, наконец, осознает и, не впадая при этом в самоправедное негодование, предлагает единственный мирный выход — отдать сопернику предмет тяжбы, то есть Сильвию. Подобно Аврааму, Валентин готов принести любовь на алтарь дружбы.

Итак, раскаявшийся Валентин пытается искупить свой грех. Если смотреть с позиций самоотверженной дружбы, никакой двусмысленности здесь нет. Остается иное — наше отвращение: мы хотели бы интерпретировать «чрезмерное великодушие» Валентина как высокий дружеский жест, но оно неизбежно напоминает о том, как заразительно он расхваливал красоту Сильвии.

Обе трактовки явно противоречат друг другу, но выбрать между ними невозможно, да и не стоит выбирать. Разрубить гордиев узел обычным способом не удастся, в том смысле, что любые попытки интерпретировать сюжет вне миметической двойной связи, разрешить коллизию, обойдясь без полного самоотречения, рождают своего рода чудовищ, ложное соединение несоединимых сущностей. Подобная амбивалентность — типично шекспировская черта; о ней со временем мы поговорим более подробно. Для Шекспира двойная связь миметической любви–ненависти — травма par excellence, она способна извратить, если не насильственно разрушить, любые человеческие отношения.

Шекспировскую амбивалентность можно бы определить как осквернение трагедии «золотым правилом» и «золотого правила» трагедией; порочное смешение их. Слепо доверяясь псевдонауке о сексуальных влечениях и инстинктах, мы не только утратим из виду трагическое измерение всей шекспировской драматургии, но и сама сексуальная проблематика в ней останется для нас «темным местом».

Двойная связь миметического желания, очевидная в «Двух веронцах», прослеживается во всех произведениях Шекспира. На мой взгляд, неспособность критиков ее признать пагубно сказывается на большинстве интерпретаций. Эта особенность продумана не глубже, чем проблематика извращенного желания в шекспировских пьесах, которая также никогда не обсуждалась открыто. Даже те исследователи, которые ставят «неудобные» вопросы о взаимоотношениях Валентина и Протея, в конце концов, предпочитают стереть парадокс вместо того, чтобы его открыто признать.

По моему убеждению, так поступает, например, Энн Бартон [10], чьи трактовки я считаю необычайно проницательными, но и она описывает конфликт между друзьями как противоречие между любовью и дружбой. Это в корне неверно; коллизия пьесы не сводится к противопоставлению двух типов связей между людьми.

Допустим, оба — и Валентин, и Протей — отказываются от любви во имя дружбы. Это означает, что они снова будут подражать друг другу, и рано или поздно их опять привлечет одна и та же женщина или появится другой вожделенный «объект», который они не смогут друг с другом поделить, и это снова разрушит их союз. Валентин и Протей остаются друзьями лишь до тех пор, пока хотят одного и того же, но именно общее желание, в конце концов, делает их врагами. Никто из них не сможет пожертвовать дружбой ради любви или любовью ради дружбы, не жертвуя при этом тем, что он хотел бы оставить — и не оставляя то, что хотел бы отдать.

Конфликт между любовью и дружбой — не более чем словесный трюк, мнимая развязка неразрешимой коллизии, которая держится на нерасторжимой миметической связи героев. Тут поневоле вспомнишь французских критиков — великих умельцев драпировать наготу откровенного миметического соперничества благородными тканями ложных этических споров между честью и любовью, между страстью и долгом и т. д. Однако этим грешат не только французы, но в той или иной мере все исследователи; до тех пор, пока не осознана исключительная значимость миметического соперничества, все трактовки трагедии обречены на разного рода концептуальные иллюзии. Критикам, в конце концов, ничего не остается, как прятать трагедию за отвлеченными «ценностями».

Трагедия