Ориентализм vs. ориенталистика - Коллектив авторов

могут чувствовать себя «чужестранцами дома». Следуя за мировоззрением своего итальянского героя, Джанкарло де Катальдо погружает читателя в реальность рынка на площади Витторио в Риме, который очень похож на рынок на площади Порта Палаццо в Турине, снятый Марко Турко в «Иностранке». Этот рынок известен как самый большой рынок в Европе и рекомендуется для посещения туристам, оказавшимся в Турине[695].

Рынок всегда был местом миграции во всех частях мира. Это место встречи; часто рынок имеет значение в экономическом смысле: люди начинают с торговли на рынке и только потом открывают собственный магазин[696]. Для коренных итальянцев может быть интересным опыт мультиэтнического рынка, где можно столкнуться с другой жизнью, не предпринимая длительных путешествий. И совсем не случайно, когда часть действия фильма проходит на арабском рынке, рядом с домом архитектора, который прожил там около 30 лет и ни разу не посетил этот рынок. Зритель наблюдает героя, погружающегося в атмосферу рынка и открывающего его.

Другая часть фильма имеет ту же функцию и является аналогом рыночных сцен, когда архитектор спустя 30 лет возвращается в родной город. Тот же феномен работает наоборот, влияя на характер героя в его родной стране: чтобы показать близость и отдаленность, камера следует за архитектором, направляющимся в такси в медину Марракеша к знаменитой площади Джемаа эль-Фна, проезжая мимо современных улиц и авеню. Зритель вместе с главным героем чувствует, что он дома и в то же самое время в другом мире.

Проституция, метафора социальных взаимоотношений.

В этом фильме чувство отчужденности возникает не только в определенных местах, но и при встрече людей. Зритель задается вопросом: кто итальянец, а кто чужестранец? В картине много ситуаций, в которых итальянцы могут контактировать с мигрантами: коллеги архитектора (мужчина и женщина), владелец бара, в котором встречаются герои фильма, полицейский миграционного отдела (которого нет в романе) и клиенты Амины.

Клиенты Амины в фильме потенциально представляют собой наиболее частый случай контактов между итальянцами и мигрантами. В Италии до 9 миллионов человек (в основном мужчины) прибегают к услугам проституток[697]. Но и в фильме[698], и в романе Тауфика проституция – это только фон. Писатель собрал сведения о марокканской женщине, которую обстоятельства толкнули к занятию проституцией. История этой женщины, которая легла в основу образа Амины, соответствует социальной реальности: из 50 000 или 70 000 проституток в Италии 15 000-25 000 – иностранки, главным образом из Нигерии или Восточной Европы. Марокко отнюдь не поставляет большое число проституток в Италию.

В соответствии с этой социальной действительностью, даже если десятилетиями слово мужского рода «марокканец» использовалось уничижительно для обозначения человека, выглядящего как неитальянец или неевропеец, слово женского рода «марокканка» не содержит такой негативной коннотации. В Италии негативные коннотации применимы в основном к чернокожим женщинам, как это очень хорошо показано писателем Игиаба Шего в ее первом романе:

«Больше всего в жизни я ненавижу банальность. […] В сознании итальянцев черная женщина занимала совершенно определенное положение, начиная с верхушки и заканчивая самыми грязными трущобами. В лучшем случае черная женщина могла быть соул-певица, джазовая певица, олимпийский атлет или яркая модель… В худшем случае мы – падшие женщины, жадные до денег, продающие себя за пару грязных долларов»[699].

Если итальянское коллективное сознание женщины не отводит иммигрантке из Марокко определенного места в обществе, то в Марокко их воспринимают совершенно иначе: любой мужчина, уехавший из страны, считается студентом, а одинокая женщина, покинувшая родину, – всего лишь проституткой. Марокканская пресса время от времени отражает полемику, в частности, со странами Персидского залива, где низкокачественные телевизионные программы поддерживают эти стереотипы[700]. Нельзя отрицать того факта, что в сексуальном туризме репутация Марокко основывается на тревожных показателях, которые подтверждены Фондом Хасана II, курирующего вопросы проживания марокканцев за границей. Фонд опубликовал данные марокканской миграции: «В ОАЭ около 70 % из 13 000 мигрантов являются женщинами, и половина из них работают проститутками»[701].

Страны, в которых проституция усиливается из-за бедности и неграмотности, подогреваемых правительством и коррупцией, а также из-за некоторых форм туризма, часто порицаются. Напротив, незначительная критика высказывается в отношении богатых стран (в данном случае стран Запада и Ближнего Востока), из которых происходит большая часть клиентуры. На интернет-форумах[702] искатели сексуальных приключений могут даже обмениваться адресами баров и отелей в Марокко, где проституция запрещена законом и грозит тюремным заключением. Это ставит клеймо на проститутку, но не на ее клиента, который объясняет (или создает) феномен проституции.

Марко Турко в своем изображении проститутки следует кинематографической традиции, имеющей длинную историю: Амина следует Франческе в эпизоде из “Paisa” (Росселини, 1946), который происходит в Риме, или Кабирии (у Феллини, «Ночи Кабирии», 1957[703]). Мы также помним героиню фильма «Большая война» (1959) Моничелли, героинь фильмов Пьетранджели, Пазолини и Висконти, снятых в 1960 г. («Адуя и ее товарки», «Мама Рома» и «Рокко и его братья» с персонажем Надя). Есть другие фильмы, в которых проститутки заперты в борделях: «Ла Виачча» (Болоньини, 1961), «Рим» (Феллини, 1972), «Фильм о любви и анархии» (Лина Вертмюллер, 1973). Я привожу только примеры из итальянского кинематографа, в то время как проституция – это один из пристальных объектов внимания мирового кинематографа. Начиная с Георга Пабста и заканчивая Эрихом фон Штрогеймом, Жаном Ренуаром, Максом Офюльсом, Райнером Вернером Фасбиндером, Билли Уайльдером, Кендзи Мицогучи и Мартином Скорсезе, список можно продолжать до бесконечности и сюда можно отнести также другие сферы творчества (живопись[704], фотография, театр, опера, мюзиклы).

Небольшое количество примеров из итальянской кинематографии, рассмотренных под углом проблемы проституции, напоминают нам, что фильм Марко Турко заставляет чувствовать зрителя «дома» в некотором смысле. Эти картины знакомы ему и представляют зашифрованное обращение к его воображению. Феллини любит изображать проститутку, ждущую трамвай («Ночи Кабирии», «Рим»), этот же образ мы вмдим в фильмах «Адуя и ее товарки» Пьетранджели и «Иностранка». Также часто изображается «танец» в машине клиента (Феллини, Пьетранджели, Марко Турко). Клиент большей частью скрыт, поскольку его закрывает окно машины. Сделка, кажется, заключается с машиной, а не с мужчиной, который спрятался внутри ее, как это мы видим в многочисленных фильмах и опять же в «Иностранке».

Кадры в фильме, в которых главный герой погружается в мир проституции, в самом романе отсутствуют. Они отражают неспособность Амины преодолеть невидимый барьер, появившийся скорее в результате ее социального статуса, нежели ее происхождения. Ее уносит водоворот отношений «подчиненный – доминирующий». Для Марко Турко, как и для Жана-Люка Годара после Кенджи Мицогучи, проституция могла бы быть «метафорой социальных взаимоотношений