Архитектура эпохи Возрождения. Италия - Владимир Григорьевич Лисовский

посетителя храма, в немалой степени способствует оригинальное решение алтарной части: ее пол значительно приподнят (благодаря этому под ним удалось разместить капеллу), а к алтарю ведет широкая лестница, фланкированная балюстрадами. Над алтарем возвышается купол на барабане, переход к которому осуществляется при помощи парусов.

Церковь Санта-Мария деи Мираколи. Интерьер

Церковь Санта-Мария деи Мираколи. Общий вид с востока

Моро Кодуччи. Башня Оролоджо в Венеции. 1496–1499

Эта конструкция хорошо выявлена в композиции фасадов алтарной части храма, похожей своей графичностью на постройки флорентийских зодчих. Флорентийским ренессансом навеян и мотив поярусного расположения на фасадах декоративного ордера в виде пилястр. В первом ярусе на них «опирается» полагающийся по канону антаблемент, а во втором, кроме антаблемента, присутствует еще и декоративная аркада. Все эти формы контрастно выделены цветом на фоне светлых стен. Интересно отметить, что вопреки установленным правилам Ломбардо декорировал первый ярус коринфским, а второй – ионическим ордером. На торцовом фасаде своду перекрытия отвечает огромный полуциркульный фронтон с большой «розой», окаймленный круглыми окнами меньшей величины. Все эти неканонические формы в сочетании с разноцветной мраморной облицовкой обеспечивают композиции здания поистине венецианскую красочность и живописность. Единственная колокольня, почти вплотную приставленная к куполу, придает церкви динамичную асимметрию. Сильно вытянутый вверх граненый ствол колокольни, увенчанный маленьким куполком, может напомнить восточный минарет. Подобная ассоциация, если учесть наличие устойчивых связей Венеции с Востоком, не кажется случайностью.

Моро Кодуччи, Пьетро Ломбардо. Старые Прокурации на площади Св. Марка в Венеции. Начало строительства 1480 г.

Одним из последних венецианских сооружений в XV столетии стала башня Оролоджо на площади Сан-Марко. В 1496–1499 годах в северо-восточном углу площади ее возвел Моро Кодуччи. Увенчавший башню большой колокол своим звоном вот уже более пятисот лет отмечает каждый час. Механизм этих монументальных часов устроен так, что размещенные здесь две человеческие фигуры с огромными молотами в руках периодически приводятся в движение. Бронза скульптур со временем потемнела, и это дало горожанам повод назвать фигуры маврами (mori). Ниже колокола на лазоревом фоне помещено золоченое изваяние крылатого льва – символа Венеции. Громадный циферблат, установленный над аркой первого яруса, датируется 1497 годом; его украшают знаки зодиака и астрономические символы. Основной объем башни Оролоджо представляет собой массивный корпус высотой в шесть этажей; горизонтальными членениями его фасад подразделен на четыре яруса, обработанных ордером в виде пилястр. Доминирующее значение в общей композиции архитектор отвел третьему ярусу, два этажа которого объединяют пилястры большого ордера. В результате на фасаде башни возник своего рода «ордерный каркас», придавший облику здания геометрическую четкость – черту, вполне соответствующую принципам ренессансной ордерной архитектуры.

К башне Оролоджо примыкает длинный трехэтажный корпус Старых Прокураций – одного из главных административных зданий Венеции. Здесь помещалась резиденция прокураторов – чиновников высшего звена, обязанных регламентировать всю общественную жизнь города и определять привилегии должностных лиц. Громоздкому бюрократическому аппарату, возникшему постепенно при прокураторах, потребовалось для размещения здание очень крупных размеров. Возведение Старых Прокураций началось в 1480 году по проекту Моро Кодуччи. Оно завершилось уже в начале следующего столетия, когда строительными работами руководил Пьетро Ломбардо. Несмотря на растянутость периода строительства и на участие в нем нескольких мастеров, Старые Прокурации приобрели облик, отличающийся безусловной целостностью, но столь же поражающий зрителя гипертрофированной монотонностью. Такое впечатление рождают многократно повторяющиеся вдоль всего здания арки – более крупные в первом этаже и измельченные, дробные в верхних ярусах. В результате фасад этого сооружения, особенно при восприятии в ракурсе, кажется чем-то вроде гигантской перфорированной каменной ленты.

Старые Прокурации при всей спорности их художественного решения получили важную градостроительную роль. Оформив всю северную сторону площади Св. Марка, это здание своим обликом предопределило дальнейшее развитие ее ансамбля. Следующие этапы формирования этой центральной для Венеции градостроительной композиции пришлись на время Высокого и Позднего Возрождения.

Глава 4. Высокое Возрождение

Придерживаясь выбранной ранее схемы, мы будем относить к Высокому Возрождению тот относительно короткий исторический период, который начался на исходе XV века и продолжался примерно до 1530-х годов. Отметим еще раз, что проведение более или менее четких границ между стадиями развития ренессансной культуры наталкивается на большие трудности и разные авторы решают эту проблему по-своему. Мы же, принимая в качестве ориентиров прежде всего наиболее значительные вехи эволюции искусства, будем связывать с началом Высокого Возрождения первые крупные успехи в творческой деятельности Леонардо да Винчи и Донато Браманте – мастеров, чьи достижения, по мнению многих исследователей, в большой мере служат олицетворением этой эпохи. Для обоих художников важнейшее значение приобрела проблема гармонической целостности произведений искусства, понимаемой ими широко, в совокупности всех формально-композиционных и духовно-содержательных аспектов. Леонардо гениально разрешил эту проблему в таких этапных для него живописных работах, как алтарная картина «Мадонна в гроте» и фреска «Тайная вечеря» в трапезной миланского монастыря Санта-Мария делле Грацие. К созданию первой мастер приступил в 1483 году, а второй – двенадцатью годами позже. Беспрецедентно важное для всей художественной культуры Ренессанса значение приобрел портрет Моны Лизы, известный как «Джоконда». Леонардо написал его около 1503 года, сумев создать произведение, тайна магнетической силы воздействия которого до сих пор не раскрыта, ибо творческая мощь художника, проявленная здесь, сопоставима лишь с созидательными возможностями самого Всевышнего.

Не хочется думать, что упоминаемые нами вехи оказались расположенными во времени не так уж далеко друг от друга лишь случайно. Добавим к сказанному еще и следующее: в 1502 году Браманте создает в Риме Темпьетто – непревзойденную по совершенству центрическую постройку, ставшую материальным воплощением самого понятия гармонии; в следующем году он приступает к проектированию собора Св. Петра в Риме, находя иные, не менее убедительные средства для реализации важнейшей для своего времени пространственной концепции; в 1504 году Микеланджело заканчивает работу над «Давидом», создав героический образ колоссального масштаба; тем же годом датируется «Обручение Марии» молодого Рафаэля – картина, явившаяся заглавной в сюите, посвященной образу Богоматери как олицетворению всеобщей любви и добра. Каждый из великих мастеров, работавших в одно и то же время и нередко в тесном сотрудничестве, решал стоявшие перед ним задачи по-своему и собственными средствами. Но в результате индивидуальных творческих усилий складывалась величественная картина, поражающая единством духа и мысли и до сих пор не оставляющая равнодушными людей, способных чувствовать и думать.

Вероятно, мы не сильно уклонимся от истины, если признаем, что появление большинства из величайших созданий