«Бледный огонь» Набокова. Волшебство художественного открытия - Брайан Бойд

момента за ходом моих мыслей, вполне могли бы задаться вопросом: «Если Хэйзель продолжает жить после смерти, что происходит после смерти с Шейдом?» Ведь всю свою жизнь, а не только два последних года после смерти Хейзель он был одержим мыслью о предстоящей смерти и необходимостью исследовать ее бездну. Шейд открывает поэму метафорическим проецированием своего «я» за грань смерти, воображая себя летящим в лазури оконного стекла. Продолжает ли сам Шейд жить, лететь в отраженном небе романа «Бледный огонь»?

Такая постановка вопроса, похоже, предполагает утвердительный ответ. Однако Шейд умирает в самом конце Комментария. Как мы можем быть уверены в том, что ему каким-то образом удалось преодолеть грань между жизнью и смертью? Предлагаю отвлечься от уже полученного ответа на вопрос о посмертном существовании Хэйзель, равно как и от вытекающего из него вопроса о посмертном существовании Шейда, и вернуться к ключевой проблеме, которая встает перед нами уже на раннем этапе чтения романа: почему столь, казалось бы, смехотворно несовместимые друг с другом поэма и Комментарий так часто перекликаются друг с другом? Сперва я, как и многие, считал, что весь текст романа написан Шейдом, но эта интерпретация, отдавая должное стремлению поэта исследовать потустороннее, все же склонна к соскальзыванию в определенную непоследовательность. Противники шейдианской точки зрения считают, что, прочитав поэму, Кинбот привел земблянское повествование в более тесное соответствие с ней, однако он сам оплакивает недостаток пересечений между аппалачианской поэмой и своим земблянским «эпосом». Действительно, если Кинбот уже рассказал Шейду о Чарльзе II в надежде, что Шейд использует этот сюжет в своей новой поэме, земблянское повествование не может быть откликом Кинбота на то, что в результате создал Шейд: «Бледный огонь» совсем не «Solus Rex». «Туманность» Альфина Туманного, Флёр де Файлер, ведущая апатичную сексуальную осаду, побег короля через потайной ход и горы, равно как и его встреча с Дизой на Лазурном берегу, оказываются в центре рассказанной Кинботом саги задолго до появления поэмы Шейда2. Без одолевающей Кинбота необходимости напичкать Шейда своей историей, без его разочарования тем, что эта история не вошла в поэму, исчезает изрядная доля динамики отношений главных героев романа.

Впрочем, едва ли не половина – 40 процентов – земблянского материала касается не побега короля, а его преследования. Всё это – Градус, сцены с Тенями, Ниагариным, Андронниковым и Изумрудовым – могло быть добавлено к истории побега лишь после гибели Шейда. Это, как и то, что земблянская фантазия начинает развиваться в сознании Кинбота только после его водворения на Дальвичском шоссе в Нью-Уае, – поворотный момент. Согласно Набокову, внимание к миру преходящего – ключ к миру непреходящего.

Убийцей Шейда, по всей видимости, является Джек Грей, сбежавший из учреждения для душевнобольных преступников, чтобы убить упекшего его туда судью. По словам Кинбота, он узнал от Грея, что тот на самом деле Якоб Градус, Тень и несостоявшийся цареубийца («мне все же удалось добиться, вскоре после его ареста, не одного, а может быть даже двух, свиданий с арестантом. <…> я заставил его сознаться в его отвратительном преступлении, в том, что он обманул полицию и всю страну, прикинувшись Джеком Греем», 1000/339), но даже это возможное признание не кажется убедительным по сравнению с официальной версией случившегося. Однако история Градуса разрастается в сознании Кинбота, отчего земблянское повествование и занимает почти половину Комментария. Хотя Кинбот вводит историю Градуса в Комментарий с самого начала, она должна быть его недавним изобретением. До свидания или свиданий с Греем, если они, конечно, имели место, ни в истории побега, ни в рассказах Кинбота о его ночных нью-уайских кошмарах нет никакого указания на существование Теней. Мы видим, что Кинбот параноик, мы становимся свидетелями его ночных приступов мании преследования, но в его словах до самого конца нет ни малейшего намека на угрозу убийства, он ни разу не теряет победоносного тона – на протяжении всего земблянского повествования, которое он навязывает своему соседу.

И все же именно в рассказе о преследовании Градусом своей жертвы, а не в истории побега содержится самая зловещая перекличка с поэмой – то, что Кинбот добавляет к земблянскому материалу после гибели Шейда, а не то, что он пытался заставить Шейда обессмертить в стихах: Градус как «Тень», убивающий Шейда в примечании к строке 1000 («Я был тенью свиристеля, убитого…»), и Якоб Градус как стекольщик – и его отражение «Сударг Бокай, гениальный зеркальный мастер».

В материале, связанном с Градусом, особенно поражает его тщательный и настойчивый контрапункт с работой Шейда над поэмой: «Мы будем постоянно сопровождать Градуса в мыслях, пока он совершает путь из далекой Зембли в зеленую Аппалачию, на протяжении всей поэмы, <…> неуклонно приближаясь в ямбическом марше, <…> поднимаясь с чемоданом на эскалаторе пятистопника, <…> меж тем как Шейд вычеркивает слово» (17, 29/90); «Сила, движущая им, – это магическое действие самой поэмы Шейда, механизм и размах стиха, мощный ямбический мотор» (131–132/157). Все это покажется еще более странным, если принять во внимание, что в излюбленном Набоковым Втором издании Уэбстеровского словаря «Gradus» – это «сокращение от “Gradus ad Parnassum” (“Ступень к Парнасу”, лат.), названия словаря просодии, поэтических оборотов и т. д., которым когда-то пользовались в английских школах в качестве пособия по латинскому стихосложению; отсюда Gradus, c прописной буквы, любой подобный словарь, пособие по сочинению греческой и др. поэзии».

Странности добавляет и то, что «Gradus ad Parnassum» также название классического труда Иоганна Йозефа Фукса по теории контрапункта (1725). Поэма Шейда представляет собой – и так ее воспринимает Кинбот – пример литературного контрапункта, причем в разных видах: вербальном, звукосмысловом, нарративном (синхронизация событий последнего вечера Хэйзель), а также на уровне замысла и намерения, когда, например, разочарованный историей с «фонтаном» и «горой», Шейд пишет:

Как вдруг [я] был осенен мыслью, что это-то и есть

Весь настоящий смысл, вся тема контрапункта;

Не текст, а именно текстура, не мечта,

А совпадение, все перевернувшее вверх дном;

810 Вместо бессмыслицы непрочной – основа ткани смысла.

Да! Хватит и того, что я мог в жизни

Найти какое-то звено-зерно, какой-то

Связующий узор в игре,

Искусное сплетение частиц

Той самой радости, что находили в ней те, кто в нее играл.

Кинбот особенно восхищается вербальным контрапунктом и высоко превозносит то, что называет «комбинационной склонностью ума» Шейда (Предисловие, с. 20), его «комбинационной магией» (727–728/292), «контрапунктной пиротехникой» (734–735/292) и «апофеозом, венчающим всю Песнь и совмещающим контрапунктные мотивы ее “случайностей и возможностей”» (830/302).