«Бледный огонь» Набокова. Волшебство художественного открытия - Брайан Бойд

And other withered stumps of time

Were told upon the walls; staring forms

Leaned out, leaning, hushing the room enclosed. (II, 77–106)16

Она сидела, как на троне, в кресле,

Лоснившемся на мраморе, а зеркало

С пилястрами, увитыми плющом,

Из-за которого выглядывал Эрот

(Другой крылом прикрыл глаза),

Удваивало пламя семисвечников,

Бросая блик на стол, откуда

Алмазный блеск ему навстречу шел из

Атласного обилия футляров.

Хрустальные или слоновой кости

Флаконы – все без пробок – источали

Тягучий, сложный, странный аромат,

Тревожащий, дурманящий, а воздух,

Вливаясь в приоткрытое окно,

Продлял и оживлял свечное пламя

И возносил дымы под потолок,

Чуть шевеля орнаменты кессонов.

Аквариум без рыб

Горел травой и медью на цветных каменьях,

В их грустном свете плыл резной дельфин.

А над доской старинного камина,

Как бы в окне, ведущем в сад, виднелись

Метаморфозы Филомелы, грубо

Осиленной царем фракийским; все же

Сквозь плач ее непобедимым пеньем

Пустыню заполнявший соловей

Ушам нечистым щелкал: «Щелк, щелк, щелк».

И прочие обломки времени

Со стен смотрели, висли, обвивали

И замыкали тишину[46].

Начиная с отголоска хвалы, которую Энобарб возносит Клеопатре17, весь этот пассаж иронически задействует многовековой запас поэтической пышности18, но, несмотря на весь его рациональный стилистический блеск и намеренную, сбивающую с толку роскошь, он остается всего лишь отдельным любопытным примером блестяще выполненного упражнения. Этот пассаж в полном соответствии с элиотовским методом фрагментации и соположения, безусловно, оттеняет просторечную лексику и кабацкую обстановку второй части «Партии в шахматы», однако в контексте всей поэмы его длину вряд ли можно признать оправданной. Даже обычно весьма сочувственно относившийся к замыслам Элиота Эзра Паунд, редактируя рукопись поэмы, приписал на полях: «Не понимаю, что ты здесь имеешь в виду»19.

Словно отвечая Элиоту, Шейд предлагает другой портрет женщины перед зеркалом, свою разработку темы сидящей красавицы, свою последовательность отголосков поэзии прошлого:

Мужская рука провела от Флориды до Мэна

Кривые стрелы Эоловых войн.

410 Ты сказала, что позднее нудный квартет —

Два писателя и два критика – будет обсуждать

Судьбу поэзии на восьмом канале.

С пируэтом выпорхнула нимфа, под белыми

Крутящимися лепестками, чтобы в весеннем обряде

Преклонить колени в лесу перед алтарем,

На котором стояли различные туалетные принадлежности.

Я поднялся наверх и правил гранку,

И слушал, как ветер гоняет шарики по крыше.

«Взгляни, как пляшет нищий, как поет

420 Калека» – это явно отдает вульгарностью

Того абсурдного столетия. Потом раздался снизу твой зов,

Мой нежный пересмешник.

Я поспел, чтобы услышать краткий отзвук славы

И выпить с тобой чашку чая: мое имя

Было упомянуто дважды, как обычно тотчас позади

(На один топкий шаг) Фроста.

Здесь, спустя всего лишь тридцать пять строк после развенчания «Четырех квартетов» как «фальшивых новейших стихов», Шейд снова метит в Элиота, говоря о «нудном квартете», обсуждающем «судьбу поэзии»20.

В отличие от Элиота, Шейд интегрирует свои аллюзии в последовательном повествовательном контексте, резко оттеняющем иронию21. Сибилла Шейд включает телевизор, чтобы скоротать время, пока Хэйзель не вернется со свидания. Рассказывая о том, как начался этот роковой вечер, Шейд так же, как и Элиот, вступает в диалог старого и нового, поэзии прошлого и прозаических реалий настоящего. К тому моменту, как телебеседа о судьбе поэзии подходит к концу, Шейду удается проследить ход развития западноевропейской поэзии от Гомера до Поупа и от Поупа до Фроста.

В первом двустишии Шейд мастерски приспосабливает классический миф к современной метеорологии, образ древнего оружия к современной аэронавигационной карте, старую метафору к реалиям телевизионного прогноза погоды. Посмотрев прогноз погоды (отмеченные «кривыми стрелами Эоловых войн» теплые ветра принесли ту оттепель, которая позволила Хэйзель утопиться в озере), Шейд пытается перетерпеть рекламу какого-то косметического продукта до тех пор, пока банальность ролика не загоняет его в кабинет.

В четыре быстрые строки (в отличие от длинного элиотовского описания) Шейд успевает ввести аллюзию, которая подчеркивает всю нелепость этой скучной современной пантомимы, проделанной экранной красавицей. Шейд пользуется словарем Поупа, заимствованным из описания туалета Белинды в его ироикомической поэме «Похищение локона»:

And now, unveiled, the Toilet stands display'd,

Each Silver Vase in mystic Order laid,

First, rob'd in White, the Nymph intent adores,

With head uncover'd, the Cosmetic Pow'rs!

A heav'nly Image in the Glass appears;

To that she bends, to that her Eyes she rears.

Th' inferior Priestess, at the Altar's side,

Trembling, begins the sacred Rites of Pride (1.121–128)22.

А туалет открыт уже для глаз

В мистическом расположенье ваз,

И нимфа в белом пробует заклясть

Косметики таинственную власть,

А в зеркале чарующий двойник

Опять перед красавицей возник,

И послушница, рвением горя,

Священнодействует у алтаря[47].

В элиотовской сцене от зеркала исходит свет («the glass <…> / Doubled the flames of sevenbranched chandelabra»), а у Поупа зеркало – центральный предмет меблировки. Алтарь у Шейда, по всей видимости, тоже выглядит как туалетный столик с зеркалом, что только усиливает абсурдность и типичность слегка, вероятно, размытой, ради пущей зазывности, телевизионной косметической рекламы, – поскольку алтарь этот оказывается в лесной глуши.

В этой отсылке к Поупу23 Шейд не просто сталкивает былую роскошь и современный декаданс. Сам Поуп иронизировал над вкусами и тщеславием своего века, и этими отголосками «Похищения локона» Шейд подчеркивает бессмысленную трафаретность рекламного ролика, навязывающего покупателю новый продукт с помощью вневременных – или, скорее, траченных временем – образов. Белинда, в одиночестве поклоняющаяся «Косметическим Силам», выглядела глупо уже двести пятьдесят лет назад. Сейчас считается, целая нация телезрителей способна объединиться в поклонении косметике. Добравшись до самих предметов культа, Шейд усиливает абсурдность этого представления утонченной ритмической и словесной плоскостью фразы: «Where various articles of toilet stood» («На котором стояли различные туалетные принадлежности»).

В этом ироническом представлении пошлости телевизионной рекламы, тем более прозаичном в своей попытке имитировать визуальную поэзию, скрыты, при всей его тривиальности, зловещие нотки, поскольку именно женская красота и грация, типизируемые рекламой, подтолкнут дурнушку Хэйзель