«Бледный огонь» Набокова. Волшебство художественного открытия - Брайан Бойд

бы особое место, порождает в сознании Шейда идею поэмы, суммирующей собственные, охватывающие всю его жизнь, попытки исследовать потайной ход, ведущий к смерти, – начиная с детских припадков. Шейд заводит речь об этих припадках со странной рифмы «pain – a-gain», англизированной без какой бы то ни было необходимости отклонения от американской нормы произношения слова «again». Эти рифмуемые слоги повторятся еще только один раз в строках «“There – again.” / “It is a tendril fingering the pane”» («“Вот опять. В углу.” / “Это усик веточки скребет по стеклу”») того фрагмента, в котором рифмовка, элиотовский подтекст, игра в шахматы перекликаются и с Хэйзель, и с нагруженным шахматными аллюзиями эпизодом побега, в то время как слово «pane» перекликается с образом, открывающим поэму.

«Боль» Хэйзель («pain»; строка 351) привела ее к ранней смерти. «Недуг» ее отца, «сопутствовавший росту» («growing pains», строка 165), перенесенные им в детстве припадки положили начало его исследованиям загадки смерти. Трансформируя свою боль в грезу Кинбота, полную сперва паники, а потом чувства избавления, когда король преодолевает горы и спускается в «палящую» синеву, Хэйзель заставляет отца вспомнить его детские страдания и помогает ему создать яркий образ свиристеля в лазури стекла. Без всякой зависимости от Кинбота Хэйзель преображает свою былую боль (pain) в нежданное обретение (gain).

В Зембле, «стране отражений», королева Диза – не только тревожный, перевернутый образ Сибиллы Шейд (Диза столь же грубо отвергнута ее мужем, сколь Сибилла горячо любима своим), но, на более глубоком уровне, – той Хэйзель, которая теперь, в качестве «красного адмирала», стала своего рода отражением своей матери. Диза, «герцогиня Больстонская, из Великой Боли и Стона», – это эхо, точнее, росток той Хэйзель, которая «улыбалась очень редко, и только / В знак боли. <…> с ожесточением / Критиковала / <…> и стонала» (строки 350–355). Муки Дизы, отвергнутой Чарльзом II, – всего лишь глубоко трогательная мечта внутри фантазии, но они отражают страдания отверженной Хэйзель. Однако Хэйзель способна вдохновить Кинбота и на комический образ отвергнутой женщины – Флёр де Файлер. За гранью смерти Хэйзель улыбается куда чаще, чем при жизни, излучая мощную творческую энергию, преображающую боль ее былых страданий в образы, досягающие не только до Зембли Кинбота, но и до Аппалачии ее отца. Играя с болью (pain) за стеклом (pane) смерти, она вновь и вновь превращает боль в обретение (transforms it again and again into gain).

Шейд просветленный: нимфы и зеркала

Словно зная о неминуемой смерти отца, через посредство Кинбота Хэйзель посылает Шейду продолжительный поток вдохновения, который он не может игнорировать. Однако в конечном счете поэма – производное его опыта и воображения, его догадок о взаимоотношениях жизни и смерти, его убежденности в том, что посредством текстуры он может выразить больше, чем посредством текста. Шейд отвечает за свои рифмы и не сомневается в своих аллюзиях. Он бросает вызов Элиоту в память о Хэйзель и в качестве критики того, что ему кажется несовершенным и ложным в поэтике и метафизике автора «Четырех квартетов». Но каким-то образом через посредство отцовского замысла и даже его слов Хэйзель достигает своих целей и обретает свои собственные слова.

Элиот начинает ассоциироваться с Хэйзель с ее вопросов о «Четырех квартетах» и примечания Кинбота о «зеркальных словах»:

Строки 347–348: Она перевертывала слова

Один из примеров, приводимых ее отцом, странен. Я совершенно уверен, что это я однажды, когда мы обсуждали «зеркальные слова», заметил (и я помню изумленное выражение на лице поэта), что «колесо», прочитанное наоборот, дает «оселок», а «T. S. Eliot» – «toilest». Впрочем, правда и то, что Хэйзель Шейд была кое в чем похожа на меня.

Непонятно, сама ли Хэйзель придумала перевернуть имя Т. С. Элиота. Но это примечание следует за примечанием о «Зачарованном амбаре» со стихотворением «Природа электричества» и предшествует двум примечаниям, которые намекают на то, что, говоря о «каких-то фальшивых новейших стихах», Шейд метит в Элиота, что отчасти подкрепляется рифмами «then – pen», «again – explain». Если Хэйзель при жизни не превращала «колесо» в «оселок», а «T. S. Eliot» в «toilets», то теперь эта вдохновительница «страны отражений» (894/304), где говорят на «языке зеркал» (678/279), похоже, внушает Кинботу, что ему следует произнести эти слова перед ее отцом.

Теперь, когда Шейд, взяв Поупа в союзники, дает бой элиотовскому образу красавицы, со всеми его аллюзиями, в строке «На котором стояли различные туалетные принадлежности» («Where various articles of toilet stood») мы можем заметить перевернутое имя T. S. Eliot («toilet stood») – и эти «зеркальные слова» стоят прямо перед зеркалом, которое и дает нам возможность прочитать их наоборот. Здесь, без сомнения, говорит Хэйзель27. Среди «зеркальных слов» Хэйзель, которые Шейд упоминает в поэме, – «powder» (порошок, пудра, порох), превращенное в сленговое «red wop» («красный итальяшка»)[48]. Репортер, которому довелось сопровождать Набокова в одной из его энтомологических вылазок в 1959 году, то есть между моментами зарождения идеи «Бледного огня» и появления его окончательного плана, сообщал, что Набоков не просто с удовольствием предавался сочинению каламбуров, но заметил однажды: «Прочитанное наборот имя “Т. S. Eliot” дает “toilets”. Нужно только переставить местами буквы “t” и “s”. “Powder” – “red wop”! Красный итальяшка! Ну не чудесно ли это?!»28 Так же, как перевертыш Хэйзель «pot – top» спаивает кастрюлю с ее крышкой, а «spider – redips» соединяет паука и его нить, на которой он спускается и поднимается (redips), «powder» и «red wop» мгновенно вызывает в воображении фигуру иммигранта-анархиста, закладывающего бомбу. Передавая Хейзель свой игровой энтузиазм, Набоков хочет, чтобы мы разглядели за ее мрачной прижизненной молчаливостью ненасытную, прихотливую изобретательность, взрывающуюся посмертным фейерверком. Это мы и видим.

В земблянском повествовании зеркала связаны с четырьмя ключевыми образами женщин, которых король отвергает, от которых он отворачивается. Первая среди них и самая бессмертно-прекрасная – Флёр де Файлер. Ее принц Чарльз, однажды проснувшись, видит

стоящей с гребнем в руке перед его – вернее, его деда – высоким трюмо, триптихом бездонного света, поистине фантастическим зеркалом, подписанным при помощи алмаза его творцом Сударгом Бокайским. Она поворачивалась перед ним, и тайный механизм собирал в его глубинах бесконечное множество обнаженных тел, гирлянды девушек в грациозных и скорбных группах, уменьшавшихся в прозрачной дали или разделявшихся на отдельных нимф, из которых иные, шептала она, должны были походить на ее прабабок, когда они были молоды, – маленьких крестьянских garlien, расчесывавших волосы, стоя в мелкой воде докуда хватал глаз, а дальше – тоскующая русалочка из старой сказки,