«Бледный огонь» Набокова. Волшебство художественного открытия - Брайан Бойд

“I'm sure it's not the shutter. There – again.”

“It is a tendril fingering the pane.”

“What glided down the roof and made that thud?”

660 It is old winter tumbling in the mud.”

“And now what shall I do? My knight is pinned.”

Who rides so late in the night and the wind?

It is the writer's grief. It is the wild

March wind. It is the father with his child.

И когда мы потеряли наше дитя,

Я знал, что не будет ничего: никакой самозваный

Дух не коснется клавиатуры сухого дерева, чтобы

650 Выстукать ее ласкательное имя; никакой призрак

Не встанет грациозно, чтобы нас

Приветствовать в темном саду, близ карии.

«Ты слышишь этот странный звук?»

«Это ставень на лестнице, мой друг».

«Этот ветер! Не спишь, так зажги и сыграй

Со мною в шахматы. Ладно. Давай».

«Это не ставень. Вот опять. В углу».

«Это усик веточки скребет по стеклу».

«Что там упало, с крыши скатясь?»

660 «Это старуха-зима свалилась в грязь».

«Мой связан конь. Как тут помочь?»

Кто мчится так поздно сквозь ветер и ночь?

Это горе поэта, это – ветер во всю свою мочь,

Мартовский ветер. Это отец и дочь.

Шейд прибегает к рифмующемуся по правилам британского произношения слову «again», делая еще один кивок в сторону Элиота, поскольку, как мы уже отметили мимоходом в десятой главе, эти строки, с их партией в шахматы и напряженной беседой о ветре, восходят ко второй части «Бесплодной земли» – «Партия в шахматы»:

“What is that noise?”

The wind under the door.

“What is that noise now? What is the wind doing?”

Nothing again nothing.

<…>

“What shall I do now? What shall I do?” (117–131)12

«Что это за шум?»

«Ветер дует под дверь».

«А это что за шум? Что теперь делает ветер?»

«Ничего, опять ничего».

<…>

«Что мне теперь делать? Что мне делать?»

Просьба Хэйзель объяснить ей значение трудных слов из «Четырех квартетов» стала поводом для первого обмена репликами в «Бледном огне»; здесь во второй беседе снова звучит отголосок Элиота и снова слово «again» рифмуется согласно нормам британского произношения так, как если бы оно рифмовалось с «gain» («обретение»), но это «обретение» («a gain») знаменует потерю: со смертью Хэйзель беседа в доме Шейдов может быть только двусторонней, «трехактная пьеса» былой ночи невозможна.

Шейд отдает должное поэзии тревоги, поэзии навязчивой аллюзии – вероятно, наиболее новаторским чертам раннего Элиота, но приспосабливает эти черты к нуждам связного повествовательного контекста – описанию боли и тревоги Сибиллы в годовщину смерти Хэйзель, вечером, который своим теплым ветром напоминает о вечере смерти ее дочери13. Кроме того, Шейд здесь подспудно выступает в защиту рифмы и невыносимо личных сюжетных мотивировок – против Элиота, принципиально дистанцировавшегося от рифмы, сюжета и личностного начала.

Шейд: красавица в зеркале

Из-за того, что так богат вымышленный контекст поэмы Шейда, из-за того, что критики тратят почти всю свою энергию на взаимоотношения поэмы и комментария, равно как и на чрезмерно пышный комментарий, слишком мало внимания уделяется совершенствам поэмы как таковой. Переходы от обыденного к волшебному, от прозаического к поэтическому в «четырех песнях» Шейда14 представляются сознательным ответом Элиоту, перемежающему и противопоставляющему рифмы и белый стих, болезненно современное и трансцендентально вечное в своих «Четырех квартетах». Элиотовскому положению: «That was a way of putting it – not very satisfactory: / A paraphrastic study in a worn-out poetic fashion» («Это можно было определить и так, не очень удачно: / Опыт иносказания в духе старомодной поэзии»15), – Шейд противопоставляет свое: «И если личная моя вселенная укладывается в правильную строчку, / То также в строчку должен уложиться стих божественных созвездий, / И он должен, я думаю, быть ямбом». Вместо вариаций рифмованного и белого стиха Шейд предлагает неизменно точные рифмы, иногда повторяющиеся, иногда обманчивые, иногда подкрепленные внутренними созвучиями; рифмы, использующие напряжение между графикой и фонетикой, между счетом (цифры, даты) и заклятием, между разговорным и возвышенным («The man must be – what? Eighty? Eighty-two? / Was twice my age the year I married you»; «Ему, должно быть, – сколько? Восемьдесят? Восемьдесят два? / Он был вдвое старше меня в тот год, что мы женились»).

Знаменитому началу «Партии в шахматы» Шейд противопоставляет свой пример, ставящий под сомнение элиотовскую фрагментарность, его склонность к бессюжетности и разобщенным аллюзиям. «Партия в шахматы» открывается изысканно орнаментальным портретом женщины, сидящей перед зеркалом и столиком с барочными благовониями:

The Chair she sat in, like a burnished throne,

Glowed on the marble, where the glass

Held up by standards wrought with fruited vines

From which a golden Cupid peeped out

(Another hid his eyes behind his wing)

Doubled the flames of sevenbranched chandelabra

Reflecting light upon the table as

The glitter of her jewels rose to meet it,

From satin cases poured in rich profusion.

In vials of ivory and colored glass

Unstoppered, lurked her strange synthetic perfumes,

Unguent, powdered or liquid – troubled, confused

And drowned the sense in odours; stirred by the air

That freshened from the window, these ascended

In fattening the prolonged candle-flames,

Flung their smoke into the laquearia,

Stirring the pattern on the coffered ceiling.

Huge sea-wood fed with copper

Burned green and orange, framed by coloured stone,

In which sad light a carvèd dolphin swam.

Above the antique mantel was displayed

As though a window gave upon the sylvan scene

The change of Philomel, by the barbarous king

So rudely forced; yet there the nightingale

Filled all the desert with inviolable voice

And still she cried, and still the world pursues,

“Jug Jug” to dirty ears.