«Шел в комнату – попал в другую…». Статьи и заметки архивиста и комментатора - Ксения Андреевна Кумпан

свободу, религиозное чувство, народолюбие1278. В какой-то мере в этот «эстетический» комплекс входит и утверждение героики1279, разновидностями которой были и героическое страдание1280 и апофеоз трагической гибели личности1281. Привнесение этических характеристик в понятие «новой красоты» воспринималось критиками (Михайловским и Волынским) как смешение философских категорий. Но именно такой путь «преодоления этики» – еще не отказ, а включение ее в эстетический комплекс и тем самым ограничение ее экспансии, – будет характерен для мировоззрения Мережковского начала 1890‑х годов. Иначе говоря, расширение эстетического поля можно объяснить переходной фазой мировоззрения поэта от постнародничества к декадентству.

В дальнейшем понятие «новая красота» сузит свое значение. Но уже в этот ранний период в его состав входят два момента, особо значимых для символистского его осмысления. Они не находят отражения в печатных текстах, а лишь зафиксированы в записной книжке, заполнявшейся за год до работы над лекциями. Красота здесь соотносится с определением Прекрасного в эстетике Канта, «одним из главных условий» которого является «бескорыстное отношение, т. е. такое, в котором отрекаешься от эгоизма, от самолюбия, от зависти, от личной вражды, от физического страха смерти, от чувственности»1282. Итак, перед нами третий путь преодоления страха смерти (наряду с предложенными в нарративных поэмах путями Любви и Веры) – через Красоту. Здесь же развивается мысль об «освобождении в Красоте от эгоизма», и таким образом функции Добра и Красоты отождествляются. Реальное воздействие такого освобождающего от собственного «я» и от ужаса смерти созерцательного чувства Красоты поэт испытал при знакомстве с Акрополем летом 1892 года и позже описал в посвященном ему очерке. Иными словами, новое осознание Красоты биографически восходило к первым впечатлениям от Эллады, к потрясению от созерцания грандиозного жизнеутверждающего религиозного искусства, созданного «богоподобными героями», а теоретически – к собственной модификации кантианского определения Прекрасного.

Кроме того, уже в самом начале этого периода, явно под влиянием писателей, которых Мережковский относил к новой поэзии, в частности Бодлера, в понятие Красоты начинает включаться и декадентская тема зла. Впервые размышления о «любви ко Злу» в мировой культуре встречается в той же записной книжке. Из записи видно, что их источником был Эдгар По, но далее Мережковский указывает, что «из этой черты» вышел «весь Бодлер», и относит к ней «некоторые места Достоевского», женские лица Леонардо да Винчи, «с таинственными обольстительными улыбками», «упоение инквизиционною жестокостью пыток „Ада“» у Данте и т. д.1283 Мысль о том, что Красота может быть носителем Зла, намечена и в трактате «О причинах упадка…», где речь идет о поэзии Фофанова («Красота может быть для него губительное и страшное наслаждение»)1284. Размышления эти уточняют источники эстетизации Зла в декадентских произведениях Мережковского. Так, например, выражение «упоение жестокостью» очень соблазнительно было бы возвести к Ницше, если вспомнить, что в 1893 году, конспектируя «Генеалогию морали», писатель записывает в тетради с подготовительными материалами к первому роману: «Упоение жестокостью. Без жестокости нет праздника»1285. Однако причинно-следственная связь здесь, вероятно, обратная: слова Ницше поразили Мережковского полным совпадением с его собственными размышлениями двухлетней давности1286.

После издания лекций, по словам Гиппиус, происходит заметное оживление русской литературы, которое к середине 1890‑х годов приводит к качественному скачку. Критиками народнического лагеря и молодыми представителями новой литературы (Перцовым и Брюсовым), а следом за ними исследователями модернизма 1895 год справедливо был признан годом «бури и натиска» «декадентско-символистской литературы» в России. Петербургские декаденты к этому времени объединяются под обложкой нового «Северного вестника», а их идеологом к середине 1890‑х годов становится Мережковский, который вносит свой весомый вклад в урожайный для символизма год. В первых номерах «Северного вестника» за 1895 год печатается его роман «Отверженный» (журнальный вариант романа «Смерть богов. Юлиан Отступник»), который хронологически является первым русским символистским романом, а в конце года сдается в производство его сборник «Новые стихотворения», включающий известные стихотворные декларации новой поэзии, предварительно опубликованные на страницах того же «Северного вестника».

К середине 1890‑х годов мировоззрение Мережковского претерпевает серьезные изменения. Обозначившиеся к началу 1890‑х годов в сознании поэта дихотомии – безверие/вера, позитивизм/мистицизм, натурализм/«новый идеализм» – отступают на второй план. А маргинально намеченные в конце 1891 года сопоставления языческой и христианской веры – в итальянском цикле стихотворений, при работе над переводами греческих трагедий (решение проблемы Рока/Смерти) и в черновике первой пьесы (сопоставление «отречения от жизни» и «полноты жизни» как двух гармонизирующих сил) – включаются в единое противопоставление двух метафизических начал: эллинства и христианства. Эти универсалии репрезентируются новым набором антитез: земное – небесное, радость – страдание, любовь к жизни – любовь к смерти, веселье – угрюмость, гордость – смирение, дерзость – страх, воля – бессилие, жестокость – добродетель, властолюбие – самоотречение, свобода – долг, плоть – дух.

Оформлению и универсализации оппозиции язычество/христианство (включению в нее перечисленных частных дихотомий и перекодированной ранней антиномии красота – польза) в определенной мере способствовало серьезное знакомство писателя с работами Фридриха Ницше, в трудах которого противопоставление античного язычества и христианства имело столь же глобальные очертания. Накладываясь на внутренние искания Мережковского, идеи Ницше способствовали установлению идейной парадигмы, определивший остов трилогии «Христос и Антихрист» и других произведений этого периода, а к концу 1890‑х годов – в известной мере и выработке когерентного мировоззрения – единой религиозно-философской концепции писателя.

Еще раз подчеркнем, что сам интерес к теме борьбы христианской и античной культур возник значительно раньше1287, и у него были изначально совсем иные источники. К ним, в частности, относится драматическая поэма А. Н. Майкова «Два мира», в самом названии которой представлена тема будущей трилогии. Разбор этой поэмы содержится в статье Мережковского о Майкове, написанной еще до первой итальянской поездки. Статья эта свидетельствует о существенной эволюции, которую претерпела к середине 1890‑х годов оппозиция античность/христианство в сознании писателя. Античная красота в ней мыслилась традиционно для культуры XIX века как «красота плоти», «красота материального мира», а античная этика описывалась как система, «в которой земное счастье является крайним пределом желаний». Исходя из этого, Мережковский определяет античную нравственность как «своего рода позитивизм», что указывает на место античного мира в его досимволистской иерархии ценностей. Критик явно солидаризируется в этот период с христианской этикой, которая противопоставляла «земному счастью – счастье неземное и бесконечное» и устремляла «волю человека за пределы видимого мира, за границу явлений»1288. Иначе говоря, оппозиция эллинство – христианство является в статье о Майкове модификацией все той же главной для Мережковского второго периода антиномии позитивизм – мистицизм. Как мы увидим, через несколько лет существенно изменятся не только семантика этих понятий, но и знаки между членами оппозиции, что позволит говорить об изменении аксиологической системы писателя.

Вечная и непримиримая борьба этих двух культур становится идейным стержнем грандиозной исторической трилогии «Христос и Антихрист». Она просматривается за событиями четырнадцативековой всемирной истории и в ее наиболее репрезентативных личностях. Уже в самом замысле проявляются интенции «нового искусства». Наблюдение за частными событиями истории, созерцание некой «единой всемирной исторической трагедии»1289 является реализацией манифестируемого в теоретических работах Мережковского принципа нового искусства – прозрения за «преходящими» явлениями «непреходящей», единой, глубинной сущности, символического восхождения «от созерцания частного явления к созерцанию вечного»1290.

В двух первых романах трилогии – «Смерть богов. Юлиан Отступник» (завершен в сентябре 1894 года1291) и «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи», начатом сразу по завершении первого романа и оконченном в 1898 году, – писатель обращается к двум величайшим попыткам возрождения античной культуры. Первая из них была сделана императором Юлианом II в период его краткого правления (361–363), вторая – великим художником эпохи Возрождения. Обе эти эпохи напрямую соотносятся в сознании Мережковского с современностью, которую писатель также мыслит как переходную эпоху умирающего старого и нарождающегося нового искусства. Настроения безнадежной скорби и неизбывной грусти, одиночества и чуждости людям пронизывают оба романа. На современного человека спроецированы и оба героя – Юлиан, соединяющий «величие силы и величия бессилия», и Леонардо да Винчи, которого автор определяет парафразом из своего стихотворения «Дети ночи», обозначающим