Авангард и «Анархия». Четыре мятежных месяца самоуправляемого просвещения - Анна Бражкина

В задачи кооператива «Дорогу детям» входило устройство спектаклей, библиотек-читален, площадок, летних колоний, концертов, лекций, экскурсий, студий лепки, рисования, музыки, дикции и ритмической гимнастики.

В своей деятельности кооператив базировался, как это видно из очерков, на «теории рекапитуляции» американского психолога Стэнли Холла, основоположника нового направления в педагогике – педологии. Теория Холла подразумевала, что ребенок с рождения до 20 лет проходит все стадии развития человечества, что этот ход предопределен генетически и никакая «культура» повлиять на чередование стадий (от стадии «рытья и копания» до «промышленной» стадии) не может. Психическим инструментом, позволяющим развивающемуся человеку перескакивать со стадии на стадию, является «драматический инстинкт» – неистребимая жажда к «перевоплощениям», помноженная на базовое стремление получать признание от окружающих. Из этого вытекало, что наиболее адекватная педагогическая стратегия – поставить ТЕАТР в центр культурного развития ребенка и детских сообществ.

Мы не знаем достоверно, кто именно писал эти очерки. Но, судя по некоторым признакам, их авторами были Наталия Сац (1903–1993), будущая создательница первого в мире музыкального детского театра, и Сергей Розанов (1894–1957), ее тогдашний соратник и супруг, известный еще с 1907 г. теоретик и практик «педагогики детских игр».

В пользу этого предположения говорит то, что упоминающаяся в материалах «Анархии» постановка кооператива «Дорогу детям» – сказка Н. Г. Шкляра «Бум и Юла» – фигурирует в воспоминаниях самой Наталии Сац как ее первая театральная постановка для детей рабочих[743]. Правда, Наталия Ильинична относит ее к июню 1918 г., но упоминает при этом, что серия подобных детских праздников прошла в тот период на разных площадках Москвы.

Кроме того, достоверно известно, что уже в сентябре 1918 г. при Наркомпросе была учреждена Опытная школа эстетического воспитания под руководством Наталии Сац и Сергея Розанова (ОШЭВ) – первая государственная советская школа, базировавшаяся на педологических принципах и практиковавшая «театрализацию» учебного процесса. ОШЭВ действовала в таком виде до 1924 г.[744] и была школой полного дня для детей советской элиты[745], перемешанных с «простыми» детьми, жившими поблизости. В 1920-х гг. ОШЭВ оказалась в самом центре «педологического» реформирования среднего образования во всей РСФСР. Тем не менее ее основательница Сац в своих воспоминаниях уделила школе всего три строки, причем поместив упоминание о ней в небольшой этюд о личной жизни: «Сергей (Розанов. – А. Б.) мне во всем помогал, стал моим учителем и по театру, и особенно по созданию Опытной школы эстетического воспитания. Она так и называлась „ОШЭВ под руководством Наталии Сац и Сергея Розанова“»[746].

Эта беглость упоминания, видимо, была продиктована необходимостью «конспирации». Дело в том, что после скандальной проверки в 1924 г.[747], выявившей, что руководство школы пренебрегло «политграмотой»[748], Наталия Сац покинула ОШЭВ и школу преобразовали в фабрично-заводскую хамовническую семилетку № 4[749]. А в середине 1930-х, после расследования «классового» конфликта, возникшего в бывшей ОШЭВ между пролетарскими детьми и детьми партийной элиты, началась общественная кампания против педологии, которая в 1936 г. была официально признана лженаукой[750], что, возможно, коснулось и Наталии Сац, арестованной в 1937 г.[751]

Наталия Сац, Сергей Розанов и их сын Адриан

Источник: Театральный музей имени А. А. Бахрушина

Опытная школа эстетического воспитания под руководством Наталии Сац и Сергея Розанова.

Фонд Н. И. Сац. ГИМ

Так или иначе, судебные преследования анархистов и педологов вполне могли привести Наталию Ильиничну к самоцензуре воспоминаний. Необходимо также учитывать, что в 1920-х гг. семья Сац стала выдающейся частью советской элиты: тетка и тезка юной Наталии, актриса Наталья Сац-Розенель (бывшая всего на год ее старше), вышла замуж за наркома Луначарского, а родной брат Сац-Розенель, Игорь Сац, стал литературным секретарем того же Анатолия Васильевича. Все это также не располагало участников процесса к политическим откровениям.

Само содержание и стиль театральных очерков в «Анархии» вполне соотносимы с тогдашним общественным положением Сац и Розанова.

Наталия Сац, дочь дирижера МХАТа, была театральным вундеркиндом и юной выдвиженкой Пролеткульта – в свои 15 она уже заведовала детским отделом ТЕМУСЕКа (Театрально-музыкального сектора Моссовета); опекал ее лично Платон Керженцев[752]. В ТЕМУСЕКе тогда работал и Сергей Розанов, «начальник детских игр», придумавший жанр «игроспектаклей», в которых участвовали зрители. Сергей Григорьевич исходил из «полузолотой молодежи», воспитанной в стенах легендарной Поливановской гимназии с ее Шекспировским кружком, культом детства, презрением к «казенщине» и легким анархо-народничеством толстовского типа (дети Толстого учились здесь же. В этой гимназии Розанов, к слову, учился в одно время с Вадимом Шершеневичем, Сергеем Эфроном и Павлом Поповым (братом художницы-футуристки Любови Поповой и мужем внучки Льва Толстого).

Очерки в «Анархии», судя по всему, писал в основном более взрослый Сергей Розанов. Об этом свидетельствует хотя бы псевдоним Гедда, отсылающий к знаковому событию в театральной жизни России времени первой революции – открытию Театра Комиссаржевской в 1906 г. пьесой Ибсена «Гедда Габлер» в новаторской постановке Всеволода Мейерхольда[753].

В очерках есть отсылки и к другим знаковым театральным событиям революционных 1905–1907 гг., о которых 15-летняя Наталия помнить никак не могла. К тому же в них просвечивали фундаментальные знания истории мирового театра.

Если наши догадки об авторстве Наталии Сац и Сергея Розанова верны, то их теоретизирования в «Анархии» позволят взглянуть на феномен легендарного детского театра Наталии Сац с неожиданной стороны.

ТЕКСТЫ

Гэдда[754]

«ДОРОГУ ДЕТЯМ»

(ПЕРВЫЙ ОЧЕРК О ДЕТСКОМ ТЕАТРЕ)

Анархия. 1918. 30 апреля. № 50. С. 4

Несколько месяцев тому назад небольшая группа лиц взялась устроить постоянный детский театр, в котором детям была бы предоставлена самая широкая самодеятельность, а именно, чтобы дети не только играли в пьесах, но и делали все необходимое для спектаклей: костюмы, декорации, бутафорию и т. д.

Когда инициативная группа обратилась в одно из городских училищ, она встретила самое искреннее сочувствие своей идее: дети наперерыв выражали желание играть, опрошенные на согласие об участии школьников в спектаклях родители прислали на имя учителей трогательные письма, говорящие об их готовности идти навстречу.

Желая сделать детский театр не случайным, а постоянным, для чего необходимы материальные средства, инициаторы его задумали основать кооператив под названием «Дорогу детям», задачей которого, кроме устройства спектаклей, должна явиться организация библиотек-читален, площадок, летних колоний, концертов, лекций, экскурсий и, наконец, студий, где бы преподавались лепка, рисование, музыка, дикция, ритмическая гимнастика и т. д.

Но, как бы ни расширялись задачи инициативной группы, все же фокусом организации является детский театр, так же как потребность «представлять», изображать является фокусом всякой детской «игры» и всей детской жизни.

Вероятно, всякий, кто сколько-нибудь наблюдал за детьми, согласится, что во всем мире не найдется ребенка, который не подражал бы окружающим, не только людям, но и животным, и даже неодушевленным предметам (паровозу, самовару, пароходу и пр.), не изображал бы то, что видит и слышит, и не пытался творить самостоятельно, пользуясь материалом своих наблюдений, и это совершенно независимо от среды, от умственного развития, от принадлежности к тому или другому классу общества, к той или иной национальности.

Поэтому можно сказать с уверенностью, что, по существу своему, детский театр был, есть и будет столько же времени, сколько были, есть и будут сами дети, которые родятся с инстинктом театральности.

Этот инстинкт, между прочим, точно подмечен Ф. Сологубом[755] в его статье «Наблюдения и мечты о театре»[756]. Он говорит: «Инстинкт театральности – иначе говоря, стремление к преображению своего образа и жизни – органически свойственен человеку. Уже с младенческих лет он хочет играть, переодеваться, рядиться, изображать, подражать, передразнивать. Часто чем тусклее условия реальности, тем ярче, пышнее и образнее игра фантазии».

Американский психолог Стэнли Холл[757] говорит: «Драматический инстинкт, который обнаруживается, судя по многочисленным статистическим исследованиям, в необыкновенной любви детей к театру и кинематографу и их страсти к самостоятельному разыгрыванию всевозможных ролей, является для нас, педагогов, прямо открытием новой силы в человеческой природе. Та польза, которую можно ожидать от этой силы в педагогическом деле, если мы только научимся ею пользоваться как следует,