Авангард и «Анархия». Четыре мятежных месяца самоуправляемого просвещения - Анна Бражкина

«Драматический инстинкт», как мы говорили, коренится в детской способности к подражанию; но для активной детской натуры одного подражания мало: является бессознательная потребность создавать, творить свое; проявляется та самая могучая сила, о которой говорит Стэнли Холл. Насколько эта сила свойственна всем детям на всех ступенях цивилизации, не исключая и самой низкой, какую только можно себе представить, мы видим из описаний театральных представлений у диких или почти диких племен. Например, в своей статье «Вогульский театр» К. Носилов[758] рассказывает, как ребятишки вогулов всегда наперерыв предлагают свои услуги изображать оленей в представлениях об охотничьей жизни. Представления эти мимические, но игра чувств так ясно видна на лицах, что зрители замирают при виде этого зрелища. Когда самка оленя с ее детенышами, изображаемыми детьми, падают на снег, пораженные стрелами охотников, «то настроение публики достигает высших пределов: женщины в слезах, дети поражены и замолкли, мужчины смущены. И публика, выходя из юрты, с такой горячностью обсуждает сюжет драмы, так жалеет бедных зверей, что нам не верится, что перед нами дикари, охотники, для которых так, казалось бы, обыкновенна картина смерти».

О первых проявлениях «театральности» у русских деревенских детей рассказывает Н. Бунаков[759]. Читая деревенским детям отрывки из хроники Петровского, учитель тут же, в школе, рассказывает им, что такое театр и как играются в нем пьесы. У детей тут же явилось желание разыграть то, что они прочли. Они разучили роли и говорили их «с пониманием и одушевлением».

О том, насколько велик «драматический инстинкт» у детей города, которым приходится, хоть очень редко, хоть раз в жизни, побывать в театре, нечего и говорить. Я лично знаю детей, которые, побывав на «Синей птице» Метерлинка, дома повторяли, мало греша против текста, целые сцены из этой, по существу очень, слишком даже серьезной для их возраста, пьесы.

Теперь посмотрим, как использовали этот драматический инстинкт те, кому вверена судьба души детей.

Не углубляясь в седую старину, приведу очень краткий обзор того, что сделано для детского театра в Западной Европе и в России.

В XIII веке в некоторых аббатствах школьники разыгрывали мистерии преимущественно на латинском языке.

Когда в 1402 г. представление мистерий было предоставлено, в виде привилегии, компании «Братство страстей Христовых»[760], учащиеся не захотели с этим примириться и стали разыгрывать «моралите», т. е. возникшие из мистерий пьесы аллегорического содержания, а позднее – возникшие из «моралите» фарсы и пасторали.

Цитирую по статье Н. Н. Бахтина «Детский театр»[761]:

«Итак, еще в начале XV века школьники создали поворот, сдвиг театра от церковной драмы, с неподвижным, всегда одним и тем же содержанием, от тех представлений, которые были созданы духовенством с двоякой целью – удовлетворять потребность в зрелищах и уничтожать „распущенность и бесстыдство древнего и средневекового театра“ – детям удался сдвиг этого театра в сторону реализма, или, как мы бы сказали теперь „в сторону быта“».

В эпоху гуманизма, начиная с XV века, педагоги вводят постановку пьес учащимися на латинском языке уже не с религиозной целью, как раньше, а с целью усвоения школьниками правильной латинской речи. В XVI веке постановка латинских драм в школе делается обязательной. С начала Реформации ее деятели постарались использовать школьный театр в целях религиозной пропаганды, по их стопам и иезуиты, убедившись в необходимости собственных пьес в духе ордена, принялись за сочинение школьных комедий. Главное внимание в иезуитских школах обращалось на так называемые «кесарские» представления, которые давались с особенным благолепием и посещались двором и аристократией.

Когда, начиная с времен 30-летней войны в Германии появились заезжие труппы актеров из Англии, школьный театр мало-помалу утратил свою привлекательность для публики и сошел на нет.

Из Западной Европы вместе с отдельными элементами культуры в Россию проникла и школьная драма. О том, в какие формы она у нас выливалась, кто были ее друзья и ее враги, как сказывалось на ней влияние Западной Европы и русское и во что она должна вылиться, на наш взгляд, – до следующего очерка.

‹Без подписи›

ДЕТСКИЙ ПРАЗДНИК

Анархия. 1918. 3 мая. № 52. С. 2

На Пасхальной неделе, в четверг, 9 мая (26 апреля) в 12 ч. в Большом колонном зале бывш. Благородного собрания[762] для большого детского праздника детьми городских школ, посетителями детского клуба «Пчелки», гимназии товарищества учительниц и школы М. А. Арцыбушевой[763] будут исполнены: «Кукольный бал», опера-балет, музыка Н. А. Маныкина-Невструева[764]; «Бум и Юла» (сцена в лесу), сказка Н. Г. Шкляра[765]; «Куколка», соч. Алекс. Струве[766], хоровое детское чтение с танцами, под управлением ‹нрзб›. Постановку принял на себя артист госуд. театров К. Н. Баранов[767]. Кроме того, в программу войдут инсценировка «Макс и Мориц» и др. номера. Работы по приготовлению декораций, костюмов и украшению сцены и зала идут в мастерских клуба «Пчелки», и часть таковых исполняется самими детьми под руководством художника С. И. Пейча[768] и сотрудников М. Р. Зарницыной[769] и В. А. Чулкова[770].

После спектакля будут устроены подвижные игры и танцы под оркестр музыки. В устройстве праздника принимает также участие представитель инициативной группы кооперации «Дорогу детям» В. В. Барятинский[771], работающий по организации детского театра с культурно-просветительной целью.

Гедда

«ДОРОГУ ДЕТЯМ»

(ВТОРОЙ ОЧЕРК О ДЕТСКОМ ТЕАТРЕ)

(СМ. «АНАРХИЯ» № 50)

Анархия. 1918. 9 мая. № 54. С. 4

Знакомясь с прошлым театра вообще, мы видим, что во всех странах и во все века самыми жесткими врагами, гонителями и истребителями театра были «отцы церкви».

Во всех странах духовные лица с высоты церковной кафедры уверяли слушателей, что театры – это вертепы сатаны, врата адовы, а актеры – безбожные люди ‹нрзб› вместе с посетителями зрелищ самого дьявола. Совсем недалеко то время у нас, в России, когда актеры были «вне церкви» при жизни и когда даже после смерти духовенство приказывало закапывать их за оградой православного кладбища вместе с нераскаявшимися преступниками и самоубийцами, чем указывалось на то, что не только в земной, но ‹и› в загробной жизни церковь лишала их своего благословения и заступничества перед Богом. И совсем недалеко то время, когда газеты сообщали об отказах православного духовенства служить в театрах молебны перед началом театрального сезона и панихиды по умершим театральным деятелям. (Вспомним хотя бы покойную Комиссаржевскую[772].)

Эта ненависть к театру не была беспричинной: несмотря ни на какие гонения, несмотря на драконовские двойные цензурные путы, которыми зажимали рот театру, он все же, хотя эзоповским языком, хотя в замаскированном виде, но везде и всюду служил проводником в жизнь политической сатиры. Бросьте беглый взгляд на историю театра: вот жесткие правители и жуликоватые брамины в ‹нрзб› индийских пьесах, античных и кукольных; вот игрушечный султан, глотающий подданных в народном кукольном театре (см. этнографические музеи академии наук); вот развенчанные убийственной насмешкой боги, цари и жрецы в оперетте Оффенбаха[773] и т. д. и т. д., до бесконечности.

И везде насмешка, вышучиванье, издевательство.

А духовные не забывали бесконечно верного изречения: «c’est le redicule qui tue» (смех убийствен. – А. Б.).

– Поднять на смех, сделать смешным – значит убить.

Боролось духовенство с театром двояко: или просто всеми способами старалось его уничтожить, или старалось этого опасного врага лишить его жала и приручить, взять к себе на службу.

Так они поступали, стараясь духовными представлениями – мистериями – удовлетворить потребность народа в зрелищах, и так же точно они поступали с детским театром.

Мы видели (в первом очерке), как в Западной Европе сперва отцы-иезуиты, а затем духовные лица из новой реформатской церкви сочиняли пьесы (разумеется, со своей тенденцией) для школьного театра.

То же повторилось и в России, куда латинская школьная драма проникла через Польшу, сначала в Малороссию, в Киевскую духовную академию, а затем и в Великороссию, в Славяно-греко-латинскую духовную академию в Москве, в Казани, в Ростове, в Сибири, и притом не в одни лишь духовные школы, но и в светские.

Особенно старался монополизировать школьный театр Феофан Прокопович[774], видевший в нем «сильное средство пропаганды и защиты преобразований Петра Великого».

Но молодость победила, и детское творчество выскользнуло из цепких рук временщика в рясе. Случилось это так: беднейшие из учеников духовных академий составили из себя артели, ходили по разным губерниям и давали спектакли. Но пьесы, сочиненные